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La conversación (The conversation, Francis F. Coppola, 1974): de la actualidad de las escuchas

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La conversación o el peligro de remontar la realidad en un estado de paranoia. Realizada entre las dos primeras partes de la trilogía de El Padrino, esta película de Francis F. Coppola, aparentemente menor, crece con el tiempo para convertirse en un extraño y evidente ejemplo de presciencia cinematográfica, una cinta que anticipó, por muy poco pero con gran dramatismo y una adecuada atmósfera pesadillesca, y he ahí el detalle verdaderamente escalofriante, el clima de paranoia pública que iba a vivirse tras el descubrimiento del caso Watergate y la publicación de las pruebas de la implicación de la Casa Blanca y del presidente Nixon en el caso de espionaje político más importante y decisivo de la historia norteamericana. El tiempo, sin embargo, ha determinado lo anecdótico de este aspecto puntual de la película, estrenada muy poco después del estallido del escándalo pero rodada al mismo tiempo que estaban teniendo lugar las actuaciones ilegales en la sede del partido demócrata; el enorme poder de previsión del filme se sitúa más bien en otras coordenadas más próximas: en la influencia que el exceso de información y, sobre todo, que el fácil acceso a contenidos compartidos o susceptibles de serlo y la sobreexposición de los particulares a los medios de comunicación, públicos o privados soportados en plataformas de acceso público, han tenido y tienen sobre las relaciones físicas entre las personas, del efecto de atrofia, de entorpecimiento que la abundancia de medios y formas de comunicarse tiene sobre el contenido final de lo que se comunica, y en cómo esa deficiencia, esa carencia, mina poco a poco los vínculos personales e incluso la propia personalidad puesta en relación con lo que los otros ven y saben de uno mismo. Luis Buñuel ya nos advertía en sus memorias respecto a su odio a la información, un pensamiento que el escritor Javier Marías formalizó en una inquietante sentencia: “El 1984 de Orwell nos parecía a todos una pesadilla, un infierno. La versión real de eso, multiplicada por diez, a las generaciones actuales les parece de perlas”.

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Coppola habla de la descomposición de la sociedad americana de su tiempo (y del nuestro, y no sólo americana sino mundial, o al menos del mundo occidental) a través de la figura de Harry Caul (Gene Hackman, en una interpretación sobresaliente marcada por la contención y la introspección), un profesional de la vigilancia y de la obtención de información de enorme prestigio entre sus colegas. Se trata de un hombre extraño, tímido, triste, retraído y solitario, que tal vez se encuentra más a gusto escuchando conversaciones ajenas, acechando, siguiendo o mirando a través del visor que en compañía de personas de carne y hueso. Con ellas se muestra azorado, atolondrado, incómodo, desorientado, no sabe qué esperar, cómo comportarse, cómo mostrarse. Únicamente en el trabajo, o en sus largas veladas domésticas acompañando discos de jazz con su saxofón parece ser él mismo.

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El confuso fragmento de una conversación tomada en una vía pública muy transitada y rodeada de ruidos de todo tipo, todo un ejemplo de su virtuosismo técnico, le lleva sin embargo a un estado de obsesión que conecta con un oscuro hecho del pasado, la razón última por la que abandonó su trabajo en la fiscalía del distrito de Nueva York y se mudó a San Francisco para trabajar en el sector privado. Contraviniendo su norma profesional de marcar distancias con el contenido de la información que obtiene, y vulnerando de manera aún más flagrante si cabe su decisión personal de separarse de todo aquello que suponga un excesivo contacto con la gente, una implicación emocional con las personas que lo rodean, Harry inicia una espiral de actividades que al mismo tiempo que le van obsesionando más y más con el objeto de sus pesquisas le van apartando de las pocas personas que lo ayudan y lo comprenden, como su amante (Teri Garr), de la que lo único que sabe es porque se ha ocupado él mismo de averiguarlo con las herramientas de su trabajo sin darle a cambio ninguna información propia, o su compañero y colaborador, Stan (el gran John Cazale, el mejor actor con la mejor filmografía corta de toda la historia del cine).

La paranoia de Harry nace con la combinación de un segundo factor implacable: el tiempo. Sospechando la turbiedad de las verdaderas intenciones de quien le encargó el trabajo, el director de una importante empresa (Robert Duvall, en una breve colaboración), y más todavía de su secretario (Harrison Ford, en un breve pero enjundioso papel), un tipo que parece tener motivos propios para acceder a las cintas que el equipo de Harry ha grabado, Harry se embarca en una investigación personal, con los escasos datos con que cuenta, para destapar el misterio antes de que la muerte anunciada tenga lugar y su intento de enmendar su error (ponerse al servicio de quienes pueden hacer un uso pernicioso de sus aptitudes profesionales) y su pasado (evitar que aquello que le corroe por dentro vuelva a repetirse) llegue demasiado tarde.

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Y ahí viene el toque maestro de la película de Coppola, el giro final que la convierte en un título que avanza buena parte de las transformaciones sociales que se avecinan a causa, o por culpa, de la vida en una sociedad de la información despierta las veinticuatro horas, y de la que ha desaparecido cualquier mínima exigencia de contraste de la información, de búsqueda de la veracidad, en favor del impacto del minuto de oro. Harry reconstruye una realidad a la medida de su paranoia, junta los datos de manera selectiva para convencerse a sí mismo de una conclusión a la que ha llegado previamente en su enfermiza deriva emocional, intenta que sus averiguaciones encajen con un resultado predeterminado, y por lo tanto su castillo de datos se cae como arrastrado por un ventilador. Harry ha apostado su vida personal y su carrera profesional en un juego en el que ha jugado mal todas las cartas, y que le ha costado su vida, sus amigos, su amor, su hogar (él mismo lo destruye meticulosamente, milímetro a milímetro, en busca de un micrófono oculto), su fe cristiana y su libertad. Sólo le queda la veneración de unos compañeros de profesión que viven en un mundo oculto, subterráneo, donde siempre es de noche y cualquier luz es artificial, y un remordimiento, ahora doble, del que no puede consolarle una fe cristiana que también le ha dejado tirado.

Con su puesta en escena naturalista, gracias a la fotografía de Bill Butler, y su atmósfera amenazante y opresiva (la plaza atiborrada, el interior de la furgoneta repleta de cables, cámaras y aparatos, la feria de muestras llena de gente, el coche en el que viajan ocho o nueve personas, etc., en contraste con el loft semivacío casi por completo donde Harry tiene la sede de su empresa, por el que Stan se mueve en ciclomotor), subrayada por las inquietantes notas del piano de David Shire, La conversación emerge desde una distancia de más de cuarenta años como una clara advertencia del futuro que nos aguarda, de un presente que ya vivimos, condicionado por el tráfico de datos, diluido en una catarata de imágenes, y en el que día a día nos vamos viendo privados más y más de las herramientas para su correcta y coherente interpretación.

El primer ‘Hitchcock puro’: El enemigo de las rubias (The lodger, 1927)

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«Una historia de la niebla de Londres».

Esta imagen del actor Ivor Novello, en la que queda retratado magistralmente el complejo de culpa y el subsiguiente merecido castigo, pertenece a la película de Alfred Hitchcock El enemigo de las rubias, también titulada El vengador (The lodger, 1927). En este plano se refleja la culpa del personaje (que no deja por eso de ser inocente en lo que a la trama principal de la película se refiere, aunque culpable, como todos, por el mero hecho de nacer y vivir, según la moral católica tradicional) en una doble dimensión: la terrenal, que será decretada por la justicia encerrando al condenado entre esos barrotes cuya sombra se cierne sobre el rostro del protagonista, y la «divina», la tan amargamente inducida en el propio Hitchcock y que él se dedicó a extender a sus personajes, proyectada en forma de cruz, además de en el rostro, en el alma del protagonista.

El enemigo de las rubias pasa por ser el primer «Hitchcock». No era, de hecho, su primera película sino la tercera, pero sí es la primera en la que, y el propio director lo dejó dicho, aparecen todos los ingredientes que caracterizarán la obra del genio desde ese mismo año de 1927 hasta su última película en 1976 (el suspense como principal elemento narrativo, el inocente falsamente acusado que debe huir del auténtico culpable y de la policía, la historia de amor surgida en plena angustia persecutoria, el humor negro, la doblez de los personajes, el clímax final en un entorno reconocible…). Incluso es la primera película en la que hace una de sus apariciones ante la cámara, en concreto dos veces (costumbre que empezó siendo una necesidad por la falta de figurantes, continuó como superstición y terminó siendo un gag para sus fans, una obligación que despachar en los primeros minutos del metraje para que el público pudiera concentrarse en la historia que narraba la película). En esta ocasión Alfred Hitchcock da rienda suelta a varias de sus primeras pasiones como director de cine, incubadas ya desde su época de estudiante. Dentro de la aburrida y poco sociable vida de Alfred, dominado por su madre y en un constante sinvivir debido a su estricta educación católica, sus pasatiempos o entretenimientos eran de lo más variado y de lo más extraño para un joven de su edad. Tenía, por ejemplo la afición, conservada a lo largo de toda su vida, de aprenderse los horarios de los trenes, y también los dibujos de los trazados de las líneas de tren y metro de Londres e incluso de toda Inglaterra, con sus distintas trayectorias y paradas. No es de extrañar, por tanto, el protagonismo que adquieren los trenes en sus películas.

Otra de sus costumbres por aquella época, atraído por el sentimiento de culpa, la idea del pecado y el hecho de que, a pesar de los claros mandatos de la religión al respecto, la gente cometiera actos tan inexplicables, era la lectura de las noticias de asesinatos que aparecían en la prensa sensacionalista. Leía y memorizaba los pormenores de los truculentos casos de muerte violenta que se daban en el país, pero sobre todo en Londres, devoraba las entregas periódicas de las historias de crímenes que se publicaban junto a la prensa, y, cuando ya fue más mayor, adquirió el hábito de, al igual que solía acudir al teatro o al cine con regularidad rutinaria, asistir a las vistas orales de los juicios por asesinato que habían sido la comidilla de los barrios cockney de Londres (también son motivo recurrente en sus películas aquellos que acuden como público a las vistas orales de los juicios, como en El proceso Paradine, de 1947, o Yo confieso, de 1952).

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De entre todas las historias de crímenes que coleccionaba en sus recortes o en su memoria con todo detalle, hubo dos que le impactaron especialmente. La primera, y a la que se hace referencia textualmente en la película 39 escalones cuando un tipo del público le hace una pregunta sobre él a Mr. Memory, es el caso del Doctor Crippen, que asesinó a su joven esposa y la enterró en un depósito de carbón (un estilo de vida alternativo, como diría Woody Allen). La segunda, cómo no, la historia de Jack, el famoso ‘Destripador’, en la que se basa esta película. El enemigo de las rubias cuenta la historia de un asesino de mujeres que comete sus crímenes mientras la policía busca desorientada sin descubrir ninguna pista concluyente. Al mismo tiempo, como nota principal que ya va a aparecer en toda la filmografía del maestro, se cuenta la historia de un inocente (Novello) acusado erróneamente de los asesinatos, y a su vez, otra de las bases fundamentales del cine de Hitch, se narra la historia del triángulo amoroso entre el inocente Novello, la hija, rubia por cierto, de la patrona de la casa donde se hospeda, y del pretendiente de ésta, curiosamente el policía que dirige la investigación para atrapar al ‘Vengador’, un metódico asesino que sólo mata mujeres rubias, siempre por estrangulamiento, siempre los martes, y siempre dejando su siniestra marca encerrada en un triángulo (irónico paralelismo con los tres ángulos de la historia de amor).

Como es de esperar, todas las pistas acusan al inocente Novello, perseguido por el prometido de la chica, que une a su celo profesional sus celos personales como motivación para la persecución (una vez más Hitch retrata a la policía como un ente amenazador más que como fuerza de seguridad ciudadana, y una vez más traza un genial y sarcástico paralelismo entre una historia criminal y el incipiente romance sentimental, tanto o más peligroso que la amenaza de muerte), y sólo el final conllevará la identificación del verdadero culpable. El desenlace de la película, necesariamente feliz como imprescindible tributo al público de la época (Hitch no se arrepintió nunca lo bastante de su empeño en hacer morir al niño de Sabotaje, 1936, lo que despertó en su momento las iras de los espectadores contra él) era justo el que Hitchcock no quería. Su intención era que el personaje de Novello fuera el auténtico asesino, y fijar el drama precisamente en el amor que una mujer, rubia además, pudiera sentir por un asesino aun siendo consciente de ese hecho.

Pero los estudios y los productores se negaron, aduciendo que Novello era una estrella y que no podía hacerle aparecer como un asesino ante el gran público (que desconocía la homosexualidad y adicción a los psicotrópicos del actor, que era considerado en Inglaterra una especie de Rodolfo Valentino, como retrata muy bien Robert Altman en su película Gosford Park, de 2001). La tesis de los estudios prevaleció, y Hitchcock tuvo que variar su planteamiento, lo cual volvió a sucederle más veces en su carrera (por ejemplo con el personaje de Cary Grant en Sospecha, de 1941, inicialmente considerado en el guion el asesino de su esposa y finalmente reconducido a la más estricta lealtad conyugal) y contribuyó a aumentar sus recelos por trabajar con grandes estrellas y a su desprecio por los actores en general y sus continuas comparaciones con el ganado. De hecho, cuando su carrera fue declarada finiquitada por gran parte de la crítica tras el fracaso de Marnie (1964) y la poca taquilla de Los Pájaros (1963) y Hitchcock, genio entre los genios, diseñó la primera versión de Frenesí (1966) que no llegó a terminar nunca, se opuso a trabajar con estrellas (el argumento de esta primera versión tenía muchas cosas en común con El enemigo de las rubias, puede decirse que era una especie de remake, pero con imágenes de desnudos y escenas de sexo, ¡en 1966!), línea en la que insistió al final de su trayectoria.

La historia está repleta, además, del habitual humor negro del director, como cuando retrata a las chicas rubias metiéndose mechones de pelo negro bajo el sombrero para aparentar lo que no son y salir tranquilas a la calle, o la angustiosa escena en la que el pobre Novello, perseguido por una multitud que pretende lincharle, salta una valla (la misma que se proyecta como barrotes en su cara en el plano de la primera imagen) y las esposas que lleva puestas (utilizadas también como metáfora del enamoramiento, o más concretamente de la prisión que supone el matrimonio) quedan enganchadas en las puntas de lanza de los barrotes.

La película destila una estética sombría, oscura, como corresponde a una historia de crímenes en el Londres de principios del siglo XX, pero ya destaca por ser una obra de una riqueza visual extraordinaria para las fechas en que fue rodada (ese excepcional plano, rodado con un techo de cristal, en el que desde el piso de abajo la familia imagina al personaje de Novello, al que suponen culpable, caminando de un lado a otro de su habitación, cavilando nervioso sobre la manera de librarse de la policía), y dejaba clara ya la magnífica predisposición de Hitchcock hacia el arte del cine, en el que se consagraría en las décadas posteriores hasta convertirse en uno de los cinco o seis mejores cineastas de todos los tiempos.