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Guerras dentro de la guerra: El baile de los malditos (The young lions, Edward Dmytryk, 1958)

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Lo más interesante en El baile de los malditos (The young lions, Edward Dmytryk, 1958) no ocurre en el frente. Inusual ejemplo de cine bélico intimista en tiempos de superproducciones con gran despliegue de medios para la recreación de los combates más memorables de la Segunda Guerra Mundial, la película, que formalmente escoge un elocuente Cinemascope en blanco y negro, adapta una novela de Irvin Shaw que, a través de distintos personajes de bandos antagonistas, construye una especie de caleidoscópico mosaico de la contienda, alternando diferentes escenarios de combate (la ocupación de París, el Norte de África, los bombardeos sobre Londres y Berlín, el desembarco de Normandía, la liberación de los campos de exterminio…) con estampas de la vida en ambas retaguardias, tanto dentro como fuera de los ejércitos enfrentados, con tintes de crítica social y de cine costumbrista. Como es lógico en un metraje tan largo (dos horas y cuarenta minutos) que pretende abarcar tantos acontecimientos observados desde diferentes puntos de vista, el resultado global es muy irregular, con momentos sublimes y otros prescindibles, incluso contraproducentes. Circunstancia esta que vino a complicar la censura española, que durante años mantuvo mutilado un metraje que en cuestiones abiertamente sexuales (el comportamiento de algunos personajes femeninos en la retaguardia con el oficial alemán que interpreta Marlon Brando) o “indeseables” desde el punto de vista político y militar de la dictadura (secuencias de tortura por parte de los nazis a detenidos de la resistencia francesa; todo el episodio del descubrimiento de los crímenes nazis contra los judíos), cortó a sus anchas y en exceso, llegando a hacer que la película alcanzara el sinsentido en algunos momentos (cortes que todavía pueden observarse hoy en las versiones de la película dobladas al español).

El desequilibrio entre las secuencias bélicas (una escaramuza en el frente francés durante la rendición a los alemanes en 1940, un combate a pequeña escala entre el Afrika Korps y un pelotón inglés, algún que otro tiroteo esporádico tras el desembarco de Normandía) y las vivencias personales de los personajes hace patente cuál es el interés real del filme. De entrada, se abre con un prólogo en la Baviera de 1938, en la que una ciudadana americana, Margaret (Barbara Rush), flirtea con un joven monitor de esquí alemán (Marlon Brando) a pesar de estar más o menos prometida con alguien llamado Michael (que después se verá que es el cantante Michael Whiteacre, interpretado por Dean Martin). El objeto de este prefacio es presentar el desencuentro entre una asombrada Margaret, que asiste en vivo y en directo al ascenso del nazismo en Alemania como preludio de lo que va a venir, y el idealista Diestl (Brando), que confía en Hitler como modernizador y recuperador del orgullo herido de su país, especialmente en lo económico, en lo que aspira a dejar de ser un vasallo de los vencedores de la I Guerra Mundial. Una vez superado este inicio, la película entra en materia con tres perspectivas diferentes sobre la guerra.

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En primer lugar, el desencanto. El teniente (luego capitán) Diestl va descubriendo poco a poco la verdadera naturaleza del régimen nazi y de sus proyectos para la conquista y el gobierno del mundo. Sus buenas intenciones y sus ideales de justicia e igualdad de Alemania entre las demás naciones se van rompiendo paulatinamente, primero ante la crueldad mostrada por su superior, Hardenberg (Maximilian Schell), con los detenidos de la resistencia (desde su despacho se escuchan los deseperados gritos de los torturados); después, al ser ordenada la muerte de unos prisioneros británicos capturados en el desierto libio; finalmente, con el descubrimiento de lo que los nazis hacen a los judíos y otros internados en los campos de exterminio. Pero no solo es la brutalidad de la guerra en sí lo que destruye la concepción de la realidad de Diestl: volver de permiso a la retaguardia alemana y asistir al comportamiento de la esposa de Hardenberg (perturbadora May Britt), que lo mismo sale a “cenar” con generales (u ofrece abiertamente sus encantos a los oficiales de permiso que la visitan) que se procura vodka y caviar de Rusia, amén de otras comodidades, de maneras poco claras mientras su marido está en la guerra, hacen dudar a Diestl de esa superioridad moral que los nazis aducían en sus mítines.

En el otro bando las cosas no son mucho mejores. Para empezar, buena parte de los Estados Unidos promueven el aislacionismo, esto es, el escaqueo. El cantante Whiteacre (Dean Martin) intenta por todos los medios no ser alistado, o serlo en las unidades más cómodas y alejadas de las implicaciones bélicas. Sufre, sin embargo, el choque emocional entre su conveniencia y lo que sabe que es su deber, en particular en el contexto de la continua confrontación moral que vive con Margaret, que es movilizada al extranjero como personal de apoyo. Herido en su orgullo, maltrecho en su ánimo, finalmente busca en el cuartel, donde coincide con el soldado Ackerman (Montgomery Clift), una primera redención que resulta definitiva cuando, cómo en el destino londinense que comparte con Margaret, pide el traslado a una unidad de combate que ha hecho el desembarco de Normandía y combate en primera línea. El soldado Noah Ackerman proporciona el contrapunto más interesante de la película. Conmovedor en la piel desfigurada de un decadente Monty Clift, se trata de un hombre maduro e inadaptado, perdido en la jungla urbana de Nueva York, que descubre el amor en la joven Hope (Hope Lange) al mismo tiempo que su obligación moral de ir a la guerra. En ambos ámbitos, el amoroso y el guerrero, encuentra no obstante el mismo factor de rechazo, su condición de judío. Tanto el padre de Hope como los oficiales y compañeros de su barracón militar (ese sargento que interpreta Lee Van Cleef) manifiestan de manera directa su rechazo a su condición de judío, precisamente en un momento en que América enarbolaba el estandarte de la libertad para, entre otras cosas, liberar a los judíos de la sombra el exterminio nazi. Por supuesto, esto es Hollywood, tanto en uno como en otro caso Ackerman logrará superar el rechazo inicial, la barrera invisible a la que aludía Elia Kazan en su clásico de 1947 (el mismo año de Encrucijada de odios, otra película de Dmytryk, basada en una novela de Richard Brooks, sobre el antisemitismo en el ejército americano, si bien la película modificaba así la homofobia del relato original).

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Lo menos logrado de la película, extremo proveniente de la novela, es la breve interacción entre protagonistas. Que Margaret conociera a Diestl en 1938, que sea prometida de Michael, y que él y Ackerman provoquen la tan usual catarsis violenta a la que Brando se somete prácticamente en cada película (por más que el vigente Código Hays impusiera el oportuno y necesario castigo a su personaje, como hacía con todos aquellos que mantenían posturas “moralmente equivocadas” en las películas de Hollywood), juega en contra del impacto final del filme, que no obstante resulta estimable por su riqueza en los puntos de vista (por ejemplo, esa joven francesa, Simone (Dora Doll), cuyo patriotismo la hace rechazar la compañía de los oficiales alemanes pero que, sin embargo, sabe descubrir el distinto carácter de un soldado como Diestl), la hondura de las reflexiones que plantea y su huida de todo maniqueísmo facilón, así como por las interpretaciones, con un Brando y un Clift (amigos y provenientes ambos de Omaha, Nebraska) sobresalientes, una Britt realmente sorprendente y un Dean Martin que no deja pasar la ocasión de envolver al espectador con su cálida voz en una accidentada interpretación del clásico Blue moon.

Parque temático del Holocausto: La lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993)

Decididamente, hay algo congénito en Steven Spielberg que le impide filmar películas completamente adultas, obras maestras redondas para público mentalmente desarrollado. Quizá se trate de esa carencia de una figura paterna manifestada en casi todas sus películas, esa permanente necesidad de confort, de que lo arropen y lo mimen, esa sensación de desvalimiento que le lleva a pensar que su público está tan desprotegido como él y que por tanto es preciso dárselo todo mascado, digerido, con una caricia en la mejilla. En el caso de La lista de Schindler (1993), aclamadísima película, reconocida casi de forma unánime por el gran publico (por el pequeño público ya es otra cosa) y por los medios de comunicación de la corriente dominante, Spielberg tira por tierra en apenas veinte minutos el excelente trabajo desarrollado en los ciento sesenta y cinco minutos anteriores, edulcorando, maquillando, subrayando hasta la extenuación con un final inconveniente, incoherente, chapuceramente sentimental, toda la crudeza y el horror de la historia que desarrolla con anterioridad. No es el único problema de la película, pero sí es uno de los defectos de concepción que hacen de La lista de Schindler una buena película, incluso una gran película, pero que le impiden ser una obra maestra.

El Holocausto es un tema complicado de contar y de filmar, especialmente por su brutalidad extrema, por el terror que implica, no solo por las acciones que lo promovieron y rodearon sino también por las omisiones que lo ayudaron a triunfar, algunas incluso provenientes de las propias víctimas (uno de los traumas de la comunidad judía consiste básicamente en no haberse rebelado, en haber aceptado pasivamente la situación a pesar del final trágico y criminal que les aguardaba; una de las vergüenzas del resto del mundo es haberlo consentido cuando eran tan evidentes las informaciones de lo que estaba sucediendo en el Reich alemán, en el que los criminales no eran únicamente alemanes, sino que entre ellos había también ciudadanos austriacos, ucranianos, letones, croatas, franceses, belgas, escandinavos, italianos y un largo etcétera de naciones más). El gran Hollywood ha fracasado una y otra vez en su traslación a la pantalla, especialmente porque su noción del cine como espectáculo, como demuestra la película de Spielberg, choca con el tono y el sentido último de cualquier historia que intente aproximarse al fenómeno del Holocausto con un mínimo de rigor, respeto y coherencia históricos. El cine que mejor ha reflejado el horror del Holocausto es cine “pequeño”, producciones que parten de historias básicas, concretas, particulares, de las que puede extraerse por vía indirecta el efecto terrorífico de un momento histórico tremebundo, cintas como la magistral El conformista, de Bertolucci (1970), El jardín de los Finzi-Contini de Vittorio de Sica (1971), El pianista de Polanski (2002), o los sobrecogedores documentales, obras maestras del género, que son Noche y niebla de Alain Resnais (1955) y, especialmente, Shoah, de Claude Lanzmann (1985). En cuanto al éxito mediático de películas como La vida es bella (Roberto Benigni, 1997), es otra muestra de hasta qué punto el cine, la cultura, las sociedades modernas han perdido el sentido de la crítica, de la capacidad de entender e interpretar los acontecimientos históricos, los fenómenos sociales y colectivos, y la relación de éstos con el arte. Se trata de una película tan moralmente reprobable que se hace difícil soportarla sin acusar a Benigni, como mínimo, de ignorante, de insensible y de cobarde. Benigni reboza el Holocausto de sentimentalismo lacrimógeno (la pátina con la que el propio Spielberg baña muchos de sus trabajos, una forma de impedir al público la profundización intelectual en los temas que plantean las películas, una forma de fascismo emocional), de comedia bufa, con trágicas consecuencias: como se ha dicho más arriba, el gran trauma del pueblo judío viene de la idea de negación, es decir, de la incredulidad, de la incapacidad de asimilar que aquellos crímenes estaban ocurriendo de verdad, de negarse a reconocer la extrema naturaleza criminal de aquel régimen nazi, y por tanto de la falta de necesidad de hacer algo para combatirlo puesto que tarde o temprano todo iba a cambiar, a arreglarse, que la sensatez iba a imponerse y que las cosas volverían al cauce de la normalidad, de la «humanidad». Benigni consigue que su cuento infantil, que su azucarado “héroe” de pacotilla, el padre que disimula la realidad de lo que sucede para proteger a un hijo todavía más tonto que él -los niños son niños, no estúpidos, y el cine, afortunadamente, está sembrado de niños muy conocedores de su entorno en plena guerra, léase el niño de Alemania, año cero de Rossellini (1948), el crío de la propia película de Spielberg, o el protagonista de su mejor cinta, El imperio del sol, de 1987, con un jovencísimo Christian Bale)-, se erija precisamente en aquello que ayudó a condenar a muerte masivamente a millones de judíos. El espejismo, la negación, la pantalla tras la cual los asesinatos se cometían a diario. El protagonista de Benigni es un colaboracionista del Holocausto, un cómplice al negar su realidad en el presente, para más inri, ante quien en el futuro habrá de mantenerla, honrarla, difundirla y conservarla. Teniendo en cuenta que su intención era crear una fábula infantil, edulcorada y bienintencionada, podemos estar hablando de un fraude.

En cuanto a la obra de Spielberg, posee por tanto, como es inevitable en Hollywood, ese azucaramiento, esa aura de parque temático que invade prácticamente todo su cine. La enorme labor de producción, llevaba a cabo con minuciosa majestuosidad, con perfección sobresaliente (como ocurre en su reciente y vacía El puente de los espías), oculta en parte, pero no del todo, unos problemas de concepción que lastran el resultado final del filme. Basada en la obra de Thomas Keneally dedicada a la figura del industrial alemán Oskar Schindler, que al final de la Segunda Guerra Mundial contribuyó a través de sus negocios a salvar la vida de unos centenares de judíos (el aragonés Ángel Sanz Briz salvó la vida a millares de ellos desde la embajada española en Budapest sin que Hollywood se haya percatado de ello), cuyos derechos para el cine intentó adquirir Billy Wilder para la que sin duda hubiera sido su última película, y también la más personal (su madre, su padrastro y otros parientes, amigos y conocidos fueron gaseados en campos como Auschwitz; el cineasta de origen austriaco colaboró con el ejército americano en la filmación de la liberación de algunos de los campos de exterminio, películas decisivamente importantes en los juicios de Nuremberg), la adaptación de Spielberg toma algunos elementos del libro pero elude otros importantísimos que hubieran hecho de su película una obra más importante, más rica, más ambigua, en la que la pretendida claridad moral de buenos y malos de Spielberg, el “nosotros y ellos” con que no deja de subrayar las tres horas de metraje hubiera quedado más matizada, más punteada, con lo que hubiera conseguido una película más redonda, esto es, más madura e inteligente, más auténtica históricamente, en lugar de una obra que reitera desde su primer minuto un único mensaje moral, tan brutal y desgarrador como uniforme y simplón, repetido machaconamente.

La película se despliega sobre una relación de opuestos alrededor de los cuales giran pequeñas historias de personajes-satélite. Por una parte, Oskar Schindler (muy correcto Liam Neeson), un empresario alemán de entre los tantos (como los Thyssen) que hicieron grandes y lucrativos negocios con el ascenso de los nazis al poder y la subsiguiente guerra, así como con la llamada Solución Final. Seguir leyendo Parque temático del Holocausto: La lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993)