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Aventuras medievales de ayer y hoy: El halcón y la flecha (The flame and the arrow, Jacques Tourneur, 1950)

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El visionado de esta joya del cine de aventuras sigue resultando de lo más gozoso. Las peripecias y acrobacias de Dardo (Burt Lancaster), el involuntario líder de la revuelta lombarda contra sus tiranos germánicos, atrapan y seducen al espectador tan ávido de películas con contenido como nostálgico del cine de su infancia. A los mandos, uno de los grandes de la serie B, Jacques Tourneur, que con guion del controvertido (políticamente, con el coste que eso supuso) Waldo Salt, dirige una historia breve (algo menos de hora y media) repleta de acontecimientos, plena de encanto, aventura, romance y acción, que bebe de las leyendas medievales para ofrecer un relato moderno y parcialmente innovador. Porque, es verdad, la película se adscribe al grupo de aventuras de cartón piedra ambientadas en el medievo que lograrían cierto crédito en los primeros años cincuenta, casi siempre con Robert Taylor embuchado en la cota de malla. También es cierto que el guion pica un poco de todas partes, toma algo de aquí y allá, del folclore ligado a Robin Hood y de la leyenda de Guillermo Tell, para conformar una historia algo tópica ya incluso entonces. Pero contiene algo que ninguna otra película de aquel o sobre aquel tiempo tienen: una heroína medieval en pantalones. Nada menos que Virginia Mayo, esplendorosa cabellera rubia germana en la Lombardía rebelde.

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Igualmente gozoso es asistir a la acrobática complicidad entre Burt Lancaster, que interpreta a Dardo, el héroe de arco certero, y Nick Cravat, que da vida a Piccolo, su colega mudo de nacimiento, que al modo de Robin y Little John dirigen un grupo de proscritos del poder imperial que dirigen desde el bosque lombardo una revuelta contra el conde Ulrich (Frank Allenby), apodado “El Halcón”, el señor feudal del lugar que proyecta casar a su sobrina Anne (Virginia Mayo) con un noble local arruinado, Alessandro di Granazia (Robert Douglas), una especie de Will Scarlett, para fortalecer su dominio sobre la zona. Hasta ahí, todo normal: el típico argumento, históricamente descontextualizado, en el que se ponen en boca de héroes medievales palabras como “libertad” con un contenido que era imposible que poseyeran, ni para ellos ni para nadie, en el contexto de la Edad Media, con una puesta en escena colorista y dinámica que combinaba los interiores de cartón piedra con un vestuario de leotardos y peinados a lo sota de copas. Pero a partir de estos lugares comunes es desde donde Waldo Salt consigue dotar al guion de algunas notas distintivas y ciertamente osadas: para empezar, Dardo, el héroe optimista y despreocupado, un poco en la línea del Robin Hood de Douglas Fairbanks o Errol Flynn, no es un luchador vocacional por la libertad. Tampoco se nutre exclusivamente de la venganza. Al contrario, Dardo rechaza la lucha, se resiste a intervenir en las cuestiones políticas y guerreras hasta que se ve obligado a ello por una razón personal. Y esta razón no es que su esposa (Lynn Baggett) le abandonara para vivir en concubinato precisamente con el conde Ulrich (tremenda osadía en sí misma el presentar de esta manera una ruptura y una relación extramarital), sino la intención de estos últimos, como respuesta a la muerte de uno de los halcones del conde por una flecha de Dardo, de que el hijo del héroe y de su casquivana esposa (Gordon Gebert) viva en el castillo con esta y su amante para adquirir los modos y maneras cortesanos. Un secuestro de facto que es lo que mueve a Dardo a luchar contra Ulrich, cuestión ajena, al menos al principio, a los asuntos políticos que mueven al resto de sus colaboradores.

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No termina aquí la ligereza sentimental, de todo punto contraria al famoso Código Hays, que abunda en la película. Dardo no echa demasiado de menos a su esposa porque recibe el cariño y las atenciones de toda mujer de buen ver y en edad de merecer de los contornos, casadas o por casar, estando él casado por más que su mujer le haya abandonado. Por supuesto, todo este panorama cambiará con la aparición de Anne, destinada a casarse con un Alessandro que es un superviviente: se casa por dinero, lo mismo que se une a los rebeldes por cálculo, luego los traiciona en busca de su propio beneficio y finalmente se enfrenta de nuevo al Halcón por simple cuestión de supervivencia. Unas dobleces sucesivas en el personaje que lo hacen de lo más sugestivo e interesante, fuera de la planicie de buenos y malos tan frecuente en este tipo de producciones. Por último, Anne, en la hermosura de Virginia Mayo, no se queda encandilada por el físico del héroe o por su nobleza de intenciones a las primeras de cambio. Asimismo secuestrada para servir de rehén en un intercambio por el niño (y encadenada por el cuello), inicia muy pronto una partida de astucias y engaños para intentar liberarse y volver con los suyos. Será progresivamente, cuando conozca la ambivalencia y las dudas, no la integridad y la entereza del héroe, cuando acepte sus sentimientos, y por tanto termine adoptando la causa lombarda. Un lugar común, este sí, que no parte de una joven común: viste pantalones además de costosos vestidos de damisela medieval, monta a caballo como los hombres, con silla de montar de hombre, y su papel no queda reducido al de florero pasivo.

La música de Max Steiner y la colorista fotografía de Ernest Haller (ambas nominadas al Óscar) adornan adecuadamente una trama de acción que alcanza sus momentos más vibrantes en los juegos acrobáticos de Burt Lancaster, entonces en su plenitud física, y Nick Cravat, en exteriores pero, sobre todo, en interiores. Sus combates dentro del castillo, enfrentados a las tropas de Ulrich, son certero preludio de la eclosión final, cuando, camuflados entre una compañía de comediantes, se disponen a abordar el rescate final y el último combate con Ulrich y los ocupantes germanos. Secuencias repletas de acción y humor, plenas del general tono irónico y amable, de la consciente condición de fábula simpática y ligera que impregna todo el filme, en las que Lancaster y Cravat, junto a otros como Normal Lloyd (un bardo agudo y mordaz) y la propia Virgina Mayo introducen el humor en la acción en la mejor tradición de los cuentos y los juegos infantiles en los que el riesgo y la muerte no constituyen una amenaza real. Algunos golpes cómicos protagonizados por los subalternos de Dardo, un poco a la manera de la compañía del bosque de Robin Hood (con su propio Fray Tuck incluido, el cocinero glotón), completan un puzle repleto de colorido, ritmo y acción, música y sonrisas, leotardos y optimismo bajo cuya superficie de evasión late una historia mucho más negra y sórdida, en la que el adulterio y, en general, las relaciones de pareja ajenas a cualquier visto bueno de la autoridad (y a menudo a cualquier noción de amor no carnal) son las que hacen mover los engranajes de la historia.

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Terrores felinos: La mujer pantera (Cat people, Jacques Tourneur, 1942)

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Es extraño, los gatos siempre se dan cuenta si hay algo que no está bien en una persona (la dueña de la tienda de animales de Cat people, 1942).

El cuarteto formado por el productor de origen ucraniano Val Lewton (de verdadero nombre Vladimir Leventon, sobrino de la gran actriz del cine mudo Alla Nazimova), el director Jacques Tourneur, y los montadores y futuros directores Robert Wise y Mark Robson (a veces con la colaboración del guionista Curt Siodmak, el hermano del director, Robert), creó para la productora RKO toda una serie de obras maestras del cine de terror caracterizadas por unos argumentos siempre ligados a una intriga sobrenatural de aires góticos, horror sobrecogedor y romance truncado. La mujer pantera, junto con Yo anduve con un zombi (I walked with a zombie, 1943) y El hombre leopardo (The leopard man, 1943), es la mejor y, por encima de ellas, la más popular, ejemplo a su vez de las notas características de las películas de miedo de este periodo: atmósferas misteriosas captadas con sutil elegancia y turbios juegos de luces y sombras, mágica capacidad para sugerir inquietud y romanticismo, y un clima intranquilo que bajo su equívoca placidez apenas esconde el torbellino de confusión psicológica e incertidumbre vital de unos personajes abocados a luchar por su vida frente a unos fenómenos que escapan a su comprensión, a la ley natural y a la de los hombres.

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La fuerza de la película radica en la ambigüedad de su protagonista, Irena Dubrovna (magnífica Simone Simon, inolvidable en su personaje, traslación al plano femenino de la simpática monstruosidad que, en lo masculino, fue capaz de despertar Boris Karloff como el monstruo de Frankenstein para James Whale), una joven dulce y atractiva de origen serbio en la que se fija Ollie Reed (Kent Smith), mientras ella está dibujando una pantera negra en el zoológico. El súbito idilio desemboca en matrimonio, pero Ollie no tarda en captar que algo no va bien: ella se muestra fría, distante, como abstraída, y su obsesión por los grandes felinos parece aumentar en la misma medida que el desinterés por su nuevo esposo. Ni siquiera el gatito que él lleva a casa sirve para contentar o contener esa fijación obsesiva ni para despertar unos instintos más tiernos que la lleven a ser más cariñosa con su marido, hasta que la verdad estalla en toda su crudeza y Ollie asiste al imposible espectáculo de una leyenda tenebrosa que cobra vida.

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La película se maneja de forma excepcional en torno a la duplicidad de personajes y situaciones. Asentada sobre un triángulo romántico formado por Irena, Ollie y Alice (Jane Randolph), la compañera de trabajo de él que le ama secretamente (o no tanto), es la doble caracterización de cada personaje lo que amplía y enriquece la polivalencia del drama. ¿Es Irena una mujer reprimida sexualmente cuyos miedos le impiden consumar su matrimonio, como defiende su psiquiatra (Tom Comway)? ¿O es que quizá tiene demasiada fe en el cuento de viejas de su aldea natal que habla de que la lujuria, la ira, los celos o cualquier otra pasión exacerbada puede despertar el espíritu maligno que la habita y que cobra la forma de una pantera asesina? ¿Es Alice la chica fuerte, independiente, afectuosa y digna que aparenta, el nuevo tipo de mujer trabajadora resultante de la incorporación de su sexo al primer plano de los asuntos públicos propia de los años 40 en Estados Unidos, o sólo es una fachada que oculta su vulnerabilidad emocional? ¿Y Kent? ¿Es tan papanatas como parece o es su arma para seducir a las mujeres o para disimular su orgullo profesional? Estas ambivalencias, mantenidas a lo largo del brevísimo metraje (73 minutos), dotan a la película de una amplitud de puntos de vista y alicientes narrativos que permiten crear una absorbente y poliédrica estructura de miedos, recelos y pasiones que atrapan al espectador en una tupida red de frustraciones y terrores implacables, un sutil reinado del terror cuya poderosa carga se deposita en una puesta en escena hipnótica, con gran dominio del espacio, de la luz, de las sombras y, a pesar de emplear a menudo planos generales, haciendo hincapié en gestos, miradas, silencios, huyendo de cualquier tentación de uso desenfrenado de la violencia o del morbo de unas muertes sangrientas y efectistas (a diferencia del remake de 1982 dirigido por Paul Schrader, El beso de la pantera, mucho más interesante por lo que ocurría tras la cámara entre el director y Nastassja Kinski que por la película en sí).

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Esta preponderancia del contenido dramático sobre el empleo de los efectos especiales puede hacer que la película resulte hoy algo anticuada en su forma, pero no le resta ni un ápice de su poder cautivador. Algunas de sus secuencias permanecen en la memoria colectiva como de las mejores del género. Por ejemplo, la de la cena, cuando la inquietante mujer extranjera llama la atención de Irena y abre la puerta a su extraño vínculo mágico con su pueblo natal; o la de la tienda de animales, que reaccionan nerviosos, histéricos, furibundos, desesperados, ante la “presencia” de un felino amenazador; o, por supuesto, la de la piscina situada en el sótano, cuando Alice no se atreve a salir del agua, presa del pánico, mientras escucha sonidos misteriosos que indican un peligro mortal y percibe el perturbador reflejo acuoso de unas sombras trémulas de muerte y sangre, y el posterior descubrimiento de un albornoz rajado de parte a parte por unas garras iracundas…

Magníficamente interpretada, especialmente por Simone Simon y Jane Randolph, y también por el odioso Tom Conway (hermano, por cierto, del odioso por excelencia de la pantalla, George Sanders), algo menos por Kent Smith, actor demasiado plano y soso, el poder de la película descansa sobre todo en el atractivo de una historia fundamentada más en la sugerencia que en lo explícito, en la caracterización frágil, dubitativa y desesperada de Irena, y en lo inagotable de su tema central, la capacidad del ser humano para destruir aquello que más ama. Dos años después, Robert Wise dirigió un remake, El regreso de la mujer pantera (The curse of cat people, 1944), igualmente superlativa en la construcción de la atmósfera y en lo hechizante de sus imágenes, pero insatisfactoria en su intento de recuperar una trama absorbente y poderosa que justifique la existencia de la secuela.

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