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Buñuel, y su tratado sobre la culpa

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Hay un tema a través del cual se comunican subrepticiamente las filmografías de tres de los más grandes maestros del Séptimo Arte, Alfred Hitchcock, Ingmar Bergman y Luis Buñuel: la culpa. Más allá de las evidentes diferencias de técnica y estilo o de los argumentos utilizados como vehículo de reflexión en sus películas, independientemente de que venga aderezado con elementos particulares de cada uno de ellos, el tema de la culpa como tragedia personal está presente en mayor o menor medida en toda la obra de estos grandes genios. Buñuel parece, engañosamente, el menos cineasta de los tres, el menos dotado técnicamente de entre todos los grandes directores, y sin embargo probablemente es el que más se ha ganado en justicia el apelativo de artista puede que porque, según Cocteau, su cine logra trascenderse a sí mismo, se eleva más que ningún otro a una categoría diferente, propia, superior y personalísima que, en palabras del escritor mexicano Carlos Fuentes, supone un caso único de consecuente puesta en práctica de los postulados teóricos de los surrealistas franceses pasados por la gran herencia cultural española de Buñuel, desde la escolástica a Goya, de San Juan de la Cruz o Santa Teresa de Jesús a las generaciones literarias del 98 o del 27, de la picaresca y Cervantes a Benito Pérez Galdós y Gómez de la Serna, de Velázquez a Picasso.

Todos esos aspectos confluyen en esa breve y heterodoxa joya titulada Ensayo de un crimen (La vida criminal de Archibaldo de la Cruz) (1955), nuevo compendio de los traumas y las obsesiones del cineasta aragonés, obra inclasificable, película osada, cruel, socarrona, desasosegante, perturbadora, modernísima y por encima de todo agudísima e irónica reflexión sobre la naturaleza de la culpa, de su trágico carácter instrumental para el control de los actos y fidelidades de los seres humanos a través del mecanismo de la conciencia.

Basada en la novela de Rodolfo Usigli, se estructura como un enorme flashback enmarcado entre recuerdos y ensoñaciones magníficamente sugeridos por la tenue y nebulosa fotografía en blanco y negro de Agustín Jiménez, que dota a las imágenes de una permanente atmósfera a caballo entre lo mágico y lo onírico propia de la naturaleza inconsciente o subconsciente de los miedos, complejos y pasiones que Buñuel traduce en imágenes a lo largo de los noventa minutos de metraje. Archibaldo de la Cruz (Ernesto Alonso) es un joven burgués, elegante, refinado y respetado que, consumido por la angustia vital que le producen sus sentimientos de culpa, se acusa ante un juez de ser responsable de una serie de asesinatos. Durante la charla que mantienen en el despacho del magistrado, en un tono amable, cortés, mientras toman una copa y fuman un cigarro, Archibaldo realiza un detallado informe de su carrera criminal, distinguida por una cualidad que la diferencia de cualquier otra: asesino vocacional, es sin embargo autor material frustrado. Porque lo que caracteriza la senda delictiva de Archibaldo de la Cruz es que, según él, sus pecados sólo lo son de pensamiento, que mata sólo con la intención, que los hados del destino se valen de mil argucias para que sean otras las herramientas de sus crueles designios y privarle así constantemente de su anhelo de cometer un crimen con sus propias manos. A Archibaldo le basta con desear impulsiva, irreflexivamente la muerte de una mujer para que ésta pierda la vida por causas ajenas a sus querencias homicidas, antes de que él pueda poner en marcha sus planes o echar mano de la navaja de barbero con la que cientos de veces ha soñado degollar un hermoso cuello femenino. No obstante, siente una responsabilidad última en el cruel final de esas mujeres y por tanto su conciencia sí es la de un asesino atormentado, la de un criminal perturbado que no puede controlar la psicopatía de su mal, que no puede evitar desear matar. Lejos de tratarse de asesinatos entendidos como arte en la línea de Thomas de Quincey, los crímenes de Archibaldo consisten más bien en un continuo episodio de crimen interruptus.

Tímido, retraído, casi siempre ensimismado, inmerso en un mundo propio, crecido en un ambiente represivo controlado por una madre autoritaria, Archibaldo presenta ya en la infancia un cuadro psicológico obsesivo de índole fetichista y una acentuada tendencia a las fantasías. Pronto se aficiona a los disfraces –como el propio Buñuel, no es de extrañar que se recree primorosamente en estas secuencias-, primero con lo que tiene más a mano, las ropas y los zapatos de su madre, y después dejando invadir su imaginación por la literatura y la música, en especial, por el sonsonete de una vieja caja de música que por la que se siente hipnóticamente atraído. Sin embargo, hechizado por un sucedido tan desgraciado como fortuito, la naturaleza de sus obsesiones cambia: durante sus horas de estudio en la vieja casona familiar, en plena efervescencia revolucionaria del México de principios del siglo XX y tras haber recibido una regañina de su institutriz por no haber cumplimentado bien las tareas escolares, Archibaldo siente por vez primera el odio y el rencor. Ella, que se ha acercado a la ventana para seguir los disturbios que se están produciendo en la calle, cae fulminada por una bala perdida en una escena perturbadora en la que la apetitosa profesora yace muerta en el suelo con la falda levantada dejando al descubierto los ensangrentados muslos, demarcación femenina de gran interés para Buñuel en su filmografía. Archibaldo se siente culpable inmediatamente pero al mismo tiempo experimenta una desconocida, inexplicable atracción por el hecho mágico de la muerte y un reconfortante ascenso a la cúspide de sus placeres fetichistas. Aunque su complejo de culpa ya no le abandonará, el deseo constante de repetir ese íntimo orgasmo emocional va a tentarle toda la vida, como una maldición. Así, en distintas situaciones experimentará circunstancias análogas en las que finalmente una mujer perderá la vida antes de que él mismo pueda quitársela, como ocurre en la inolvidable secuencia del hospital, cuando la joven monja-enfermera que huye de un Archibaldo que corre enloquecido tras ella navaja en mano se precipita por el hueco del ascensor, una de las muertes más horribles que pueden concebirse en la vida moderna, retratada con una maestría y una belleza plástica que inspiraría a Hitchcock para Vértigo/De entre los muertos (Vertigo, 1958). Así es hasta que, siguiendo el canon clásico (como el conde Drácula o El hombre lobo), sea el amor, la atracción sexual por una mujer en concreto, los que puedan sacarle del bucle de frustración criminal y crisis de conciencia en que se encuentra.

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El argumento resulta engañosamente simple y cuenta con amplios y diversos niveles de lectura. Aparentemente puede calificarse de comedia de humor negro sobre un asesino que nunca puede consumar unos crímenes continuamente impedidos por rocambolescas circunstancias que se le adelantan, narrada en un tono ligero, más irónico que de intriga policial. Así se entiende el comentario del juez sobre la colección de navajas de Archibaldo, supuestos instrumentos para sus imaginados asesinatos, idea que el magistrado quiere quitarle de la cabeza con una ocurrencia perversa: “rasúrese con máquina”. Sin embargo, el personaje de Archibaldo sirve a don Luis para retratar muchas de sus propias obsesiones y complejos, desde el fetichismo del que hace gala Archibaldo ya en su infancia hasta su particular visión del sexo femenino, del amor y de la muerte. La escena del maniquí es ejemplar a este respecto: cómo Archibaldo reproduce el físico de la mujer y termina quemándola en un horno no sin antes “perder” una de sus piernas por el camino, un antecedente directo del devenir del personaje de Catherine Deneuve en Tristana (1970). Tampoco abandona la crítica social, utilizando el origen burgués de Archibaldo como forma de poner de relieve el carácter hipócrita y reaccionario de esta clase social, evidenciado más claramente en la secuencia de la boda y la conversación entre el cura, el militar y el policía, o el diálogo entre Archibaldo y el anticuario, o también con cierto cinismo al poner en boca de un personaje que “decente y pobre es peor que granuja y rico”. Igualmente resulta muy ilustrativo el hecho de que la condición burguesa de Archibaldo despierte en el juez una condescendencia incrédula ante su relato, y mueve directamente al espectador a preguntarse por su reacción si la confesión proviniese de un mendigo, de un obrero o de un desempleado de peor aspecto y modales más rudos. La película no es ajena a lecturas más espirituales relacionadas con el pecado, la condena, la penitencia, la absolución y el sentimiento de culpa, todos depositados en el apellido del protagonista entendido como un peso que recae sobre los hombros, una carga insoportable que puede someter cualquier faceta de la vida a sus dictados, aunque la habilidad de Buñuel para presentar los polos opuestos del drama logra mantener la necesaria ambigüedad para que el espectador no llegue a tener claro si la crisis de conciencia de Archibaldo se debe en exclusiva a su condición de criminal vocacional o viene incrementada por su pertenencia a la clase burguesa.

El final en el que Archibaldo se descarga del peso de su atribulada conciencia gracias al amor y a la comprensión de una mujer a la que no ha deseado matar resulta asimismo ambivalente. Lejos de pensar en la simplona intención de Buñuel de rodar un happyending a la americana, la redención a través del amor, cabe entenderlo de manera más profunda, a tono con el sentido del resto de la historia, como expresión de la facilidad con la que la burguesía logra evadir el castigo por sus crímenes, la suerte con la que cuenta para preservar sus privilegios y disfrutar de una última oportunidad, incluso para lograr un amor auténtico o quizá una versión hipócrita y devaluada que camufle su verdadera naturaleza maléfica.

Buñuel adorna su relato con una soberbia puesta en escena que explota el carácter simbólico de estancias y objetos, especialmente religiosos, así como la contemplación fetichista de buena parte de ellos (zapatos, crucifijos, navajas,…) para acercar al público a los sentimientos, obsesiones y sensaciones del protagonista, y con una estética de sueño difuminado que revela la naturaleza tal vez onírica o subconsciente de la historia de Archibaldo para construir una película compleja, riquísima en matices argumentales y en estímulos visuales, a la vez irónica comedia negra, terrible cuento de terror gótico, testimonio de las obsesiones de su autor y perfil psicológico de un hombre alienado, desequilibrado, desencantado, cuyo mayor lastre, más aún que el puro instinto criminal no llevado a la práctica, es la pertenencia a una clase social ociosa, parasitaria y corrupta que le obliga a rebelarse contra un mundo que no le ofrece más alicientes que diversiones vacías y satisfacciones pasajeras. Un mundo de complejos, miedos, pesadillas y frustraciones que, como si de un guiño irónico del destino a la trama se tratara, salpicó a la propia película al poco de finalizar el rodaje con la muerte de su protagonista femenina, Miroslava Stern, con veintinueve años de edad y sólo nueve de carrera cinematográfica.

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Hija adoptiva de un refugiado checo, fue su padre quien pidió al actor Ernesto Alonso que la mantuviera ocupada a fin de evitarle un estado de ociosidad que pudiera conducirla a una de sus frecuentes crisis depresivas. Incluida en el reparto de la película en sustitución de Lilia Prado, Alonso contaba que era frecuente verla atiborrarse de tranquilizantes, que incluso llegó a confesarle su irrefrenable deseo de poner fin a su vida pero, al mismo tiempo, en un alarde de profesionalidad, la intención de no hacerlo hasta que la película estuviera concluida, sobre todo para no perjudicar al actor que se había convertido en su benefactor. En marzo de 1955, tras tener noticia de la boda entre Lucía Bosé y Luis Miguel Dominguín, con el que había mantenido un romance en España un año antes, cuando él se ofreció como su avalista personal al ser ella acusada de espionaje por el régimen franquista, se suicidó mediante una sobredosis de barbitúricos. Cuando la película fue estrenada, el público no dejó de notar la similitud entre la escena de la cremación del maniquí que la representaba y el trágico final de esta bella actriz, que había solicitado en una carta póstuma que su cadáver fuera incinerado. Las extrañas coincidencias del destino, tan cercanas a las obsesiones íntimas de Buñuel, habían cobrado un giro inesperado y macabro que aún sigue cautivando a los admiradores de esta película. Y es que la escena del descubrimiento del cuerpo de Miroslava bien podría haber sido diseñada por el propio Buñuel: sobre el pecho del cadáver, tumbado en la cama, la fotografía del torero Dominguín; en la mesita de noche, las cartas de suicidio junto a las obras completas de García Lorca y un libro de pinturas de El Greco. Miroslava, sin pretenderlo, había ofrecido a don Luis una secuencia colosal que él ni siquiera habría podido imaginar.

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Un recuerdo para Micheangelo Antonioni en el noveno aniversario de su muerte (y de la muerte Ingmar Bergman): El reportero (1975)

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Desaparecer sin dejar rastro. Cambiar de vida como cambiar de traje. Ser, no ya extranjero, sino desconocido de uno mismo. Inquietante, desconcertante y angustioso fenómeno las más veces, deseo inconfesable, irrealizable brindis al sol otras, la desaparición voluntaria de un ser humano, el abandono consciente, premeditado de la propia vida para mutarla por una nueva a estrenar, a comenzar de cero, es, quizá junto al suicidio, uno de los avatares vitales más perturbadores e incomprensibles para quien no se pertrecha tras el pellejo del interesado. Decenas, cientos de veces hemos visto en el cine a personajes que llegan de ninguna parte, que no tienen nombre, que transitan de acá para allá huyendo de algo, de un recuerdo, de una culpa, de un amor frustrado, herido, y que buscan desesperadamente una redención que les reconcilie consigo mismos. El cine negro no sería lo que es sin esos personajes que, como fantasmas, siempre terminan inmersos en líos que les enfrentan a la propia realidad de la que pretenden escapar.

En otra línea muy distinta, al menos en la forma, trata el tema esta película de 1975 rodada por el gran director italiano Michelangelo Antonioni, una de esas coproducciones multinacionales setenteras que eran capaces de combinar de manera un tanto exótica actores, técnicos, directores y localizaciones de los lugares más inverosímiles en un único proyecto. Para muestra un botón: Jack Nicholson y el ex-presidente del Barça, Joan Gaspart, en la misma película… El reportero (título castellano que se aparta de la idea central de la película que sí refleja el subtítulo original de la cinta: The passenger) comienza en el África sahariana, en un país no identificado en el que está teniendo lugar una guerra civil entre tropas gubernamentales y una guerrilla (se supone que de carácter comunista, ya que el gobierno recibe apoyo occidental). Allí, un periodista inglés educado en Estados Unidos, David Locke (Jack Nicholson, en plena cresta de la ola), recorre el desierto en su Land Rover intentando dar con un testimonio de alguna autoridad rebelde que pueda contrastar la entrevista demagógica y propagandística que ha obtenido de los dirigentes del país. Su día a día alterna largas horas al volante entre las dunas con noches asfixiantes en los rácanos hoteluchos de los poblados que va encontrando, con habitaciones sin agua y sin teléfono en las que la arena se filtra por todas partes. Pero David no es precisamente un profesional riguroso y apasionado, un adicto a la acción que busca en los frentes bélicos un subidón de adrenalina. Es un hombre reflexivo, amargado, errático, que en lugar de verse varado en medio de ninguna parte por su deber de transmitir una crónica que nadie leerá sobre una guerra que a nadie le importa parece estar refugiándose de algo, como si su trabajo en aquel lugar remoto y ardiente no fuera una maldición, sino una bocanada de libertad, de aire fresco, para una vida en la que se siente oprimido, prisionero. Su oportunidad se presenta en un hotel de una zona árida y desolada. Robertson, su vecino de habitación, un hombre que viaja por el país dedicado a oscuros negocios, ha muerto. David ve su oportunidad de desaparecer, de dejar atrás esa vida que no le satisface, ese trabajo inservible, tramposo y falso, ese matrimonio que sabe mera farsa (él engaña a su mujer y su mujer le engaña a él), esa vida de títere en la que se limita a ser manejado, controlado, por unos y por otros. Aprovechando la desidia del personal del hotel, será Robertson y no David quien abandone el hotel por su propio pie para descubrir su nueva vida.

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Una nueva vida muy distinta a la de David, llena de alicientes y peligros. Porque Robertson es un traficante que vende armas a los rebeldes: el nuevo Robertson mantendrá las citas que su antigua mano escribió en su agenda y recorrerá Europa en busca de sus contactos para cerrar cuantiosos negocios que le permitan dirigir su propia vida. París, Londres, Munich y, sobre todo, España, país que recorrerá de punta a punta con una mujer anónima (Maria Schneider), una estudiante que encuentra en Londres y nuevamente en Barcelona y que se pega a él en su periplo errante, serán los lugares por los que Robertson no sólo tendrá que huir de David, sino del mismo Robertson. Sin embargo, la huida es imposible: el nuevo Robertson heredará las limitaciones e inconvenientes de su vida anterior, y tendrá que pagar un alto precio. Contactos, agentes de gobiernos con los que ha negociado, policía de toda Europa y la “desconsolada” viuda junto a los antiguos compañeros de David en el periódico, que buscan al falso Robertson, el último hombre que habló con David antes de su muerte, para recabar más datos sobre ésta y obtener una impresión sobre sus últimos momentos, se lanzarán tras su rastro sin dejarle un momento de respiro. Será una huida sin fin, sin límites, con un único desenlace posible, la única huida de la que todos somos acreedores. Sólo la chica anónima, la única persona que le acompaña sin hacerle preguntas y sin exigirle nada a cambio, será su aliada hasta el final.

Extraña mezcla entre cine político de intrigas internacionales, estética de documental y road movie clásica aderezada con toros de Osborne, guitarras flamencas y Renault 10 de la Guardia Civil, la película contiene interesantes elementos a destacar, sobre todo para el espectador español, pero no necesariamente para bien. Porque el paisaje natural y humano de la España de los setenta es el marco principal de la trama, por más que comience con unas bellísimamente fotografiadas localizaciones saharianas que transmiten toda la hermosura y la dureza de este ecosistema y continúe por algunas de las principales ciudades de Europa. Es España (Barcelona, Madrid, Osuna, Sevilla, Almería…) el verdadero escenario de una persecución por polvorientas carreteras de doble sentido y un solo carril y que permite apreciar, sobre todo al público joven que no haya vivido aquella época (si es que algún joven estaría dispuesto a ver una película sin tetas, violencia gratuita, tacos y estulticia a grandes dosis que sin duda les parecerá, además, “vieja”), el contraste entre unos entornos urbanos ansiosos de modernidad y de equipararse con el resto de occidente y unas zonas rurales apenas desarrolladas desde el fin de la guerra.

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Ver a Jack Nicholson haciendo sus pinitos en castellano no tiene precio (se requiere ver la versión original subtitulada, el doblaje impide apreciar a Nicholson diciendo en español frases como “¿es éste el garaje de Felipe Martínez?”); ver a toda una figura de Hollywood, porque ya lo era entonces, mezclarse con los uniformes de la todavía Policía Armada o la Guardia Civil, junto a actores españoles como José María Caffarel, Ángel del Pozo, Gustavo Re o el ya mencionado Joan Gaspart como recepcionista de hotel o deambulando por un paisaje poblado de logotipos comerciales españoles (Kas, Mirinda, diversas marcas de cerveza, cabeceras de periódicos y revistas, etc.), taxis y autobuses, modelos de vehículos reconocibles desaparecidos antes de ayer (Renault 8 o 10, Seat 124, ambulancias Simca, Talbot Horizon, Seat 600 como vehículo de autoescuela, tractores John Deere verdes de raya amarilla de los años sesenta…) en calles y plazas como las que todos tenemos en nuestras fotos familiares, resulta cuando menos curioso; encontrar Madrid o Barcelona como lugar escogido para una trama no es tan infrecuente, pero sí lo es detenerse en Osuna o Almería, en este caso si no se trata de un spaghetti western, ver el paisaje urbano español con sus ruidos, tipos humanos y, sobre todo, con sus voces en su propio idioma como marco de una superproducción internacional, es poco habitual. Sin embargo, aun con todos estos ingredientes para un público estrictamente español, no dejan de interesar las evoluciones de Robertson ex-David para intentar huir de quienes, por diversos motivos y con distintas finalidades, pretenden dar con él. Su final inevitable en una habitación tenuemente iluminada de un hotel situado en algún lugar de la provincia de Almería (Hotel La Gloria, justamente, como una puerta hacia el cielo), semejante al final del verdadero Robertson en esa triste habitación en medio del desierto africano, sin que quienes le han perseguido durante dos horas puedan identificarlo como Robertson y sin que su esposa quiera identificarlo como David, constituye el cierre de un ciclo y a la constatación de que unos papeles falsificados y la ilusión de una existencia hecha a la medida no sirven para escapar de nuestro destino, esto es, de nosotros mismos.