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Terror y erotismo: The vampire lovers (Roy Ward Baker, 1970)

En 1970, la mítica productora británica Hammer, célebre sobre todo por sus películas de terror, en especial por sus cintas de Drácula protagonizadas por Christopher Lee y sus horrores de toda condición con Peter Cushing en el reparto, había iniciado ya su imparable decadencia. Los nuevos aires del género, consistentes en rebozar de descarado erotismo y sangre a chorros las evoluciones de vampiros, brujos, monstruos y demás criaturas de la noche, insuflaron un último estertor de vida a un género que iba a renovarse casi por completo en el nuevo Hollywood de los años setenta. Mientras tanto en Europa, al hilo del giallo italiano de Mario Bava y Darío Argento y del cine de Jesús Franco, terror, vampirismo y sexo, desde siempre relacionados, actuaban en explícita conjunción para despertar el miedo y el deseo a partes iguales, y conformar un puzle de sensaciones opuestas pero íntimamente conectadas con las que compensar la falta de garra (aunque no de mordiente, valga el chiste malo…) de una manera de producir películas de terror que se anunciaba ya agotada.

The vampire lovers, cuya traducción en España ha ido variando en función de los temores de la censura (Las amantes del vampiro es el título más extendido y aceptado, aunque por el argumento y el tipo de sensualidad imperante cabe más bien hablar de Las amantes vampiras) está protagonizada por Ingrid Pitt, musa del erotismo terrorífico, o del terror erótico, que interpreta a una apetitosa jovencita descendiente de una vieja familia, los Karnstein, que en el Ducado de Estiria, en Austria, se dedica a seducir, amar y después desangrar a las no menos jóvenes y apetitosas hijas de los ricos hacendados de los contornos. En sus maniobras erótico-vampirizantes no vacila, si sirve a sus intereses, en encamarse con la institutriz de una de ellas o con el mayordomo, al que también exprime como un gorrino. La cuestión es poder seguir con sus tejemanejes vampírico-sexuales sin mayores contratiempos, y sacándole todo el jugo, del tipo que sea, a sus ocasionales amantes.

Además de Ingrid Pitt, caras conocidas y reconocidas del cine británico de la época y también algunas de sus inminentes promesas tienen mayor o menor protagonismo en el relato. A las sinuosas chicas de la partida (Kate O’Mara, Madeline Smith, Pippa Steel, Dawn Addams y Janet Key) se unen los veteranos Peter Cushing (en un pequeño aunque significativo papel), George Cole o el clásico Douglas Wilmer (recientemente fallecido y que diera vida también a otro clásico, Sherlock Holmes) en una breve pero decisiva intervención, el carismático Ferdy Mayne, que pocos años antes había interpretado justamente a un trasunto del conde Drácula a las órdenes de Roman Polanksi en El baile de los vampiros, y Jon Finch, que después iba a protagonizar la versión de Macbeth del propio Polanski o Frenesí para Alfred Hitchcock. Todos ellos participan de una trama en la que, como es costumbre en la Hammer (en coproducción en esta ocasión con la American International Pictures), la labor de ambientación constituye su mejor baza. Con una meticulosa construcción de decorados y una adecuada atmósfera de tinieblas, peligros y amenazas (antiguos cementerios, oscuras criptas, bosques hostiles, corredores en penumbra, dormitorios de ventanas abiertas, noches neblinosas…) se crea el necesario clima para una historia en la que también adquieren importancia los vaporosos y semitransparentes vestidos de las actrices, adecuadamente cortos o largos según la parte del cuerpo que adornen, cubran o deban descubrir. En esta ocasión, sin embargo, y dado el agotamiento de la fórmula narrativa habitual en este tipo de películas, el guion está presidido por el tópico, el lugar común, la falta de frescura y de renovación en las ideas: de nuevo una herencia diabólica entre los descendientes de una antigua familia, otra vez la alarma renacida entre los habitantes de la zona, los ajos, los crucifijos y los colmillos, y de nuevo un grupo de intrépidos hombres de bien dispuestos a acabar de una vez por todas con las demoníacas criaturas clavándoles la estaca (con más connotaciones sexuales que nunca) en pleno escote.

A falta de mayores logros en el guion, en el que ciertos personajes y situaciones quedan inexplicados, abandonados, incomprensiblemente olvidados o marginados, sin que la película dé respuesta, justificación o conclusión a su presencia, buenos son las (tal vez) paródicas claves sensuales del filme.

Así, por ejemplo, la vampira protagonista no muerde en el cuello a sus víctimas femeninas, sino en los pechos, y en plena efusión sexual. Con los hombres, en cambio, es más tradicional, y va directa al surtidor de la carótida, probablemente porque le pilla más a mano. La novedad, la elaboración en el guion, esta vez se limita a esta subtrama erótica, a la definición de las circunstancias en las que la asesina se acerca, engaña y seduce a sus víctimas y a quienes las frecuentan (siguiendo esa máxima hitchcockiana sobre las similitudes entre las secuencias de amor y las de asesinato, en la película se construyen prácticamente del mismo modo, indistinguibles, y a menudo coincidentes), y en las secuencias en las que el personaje de Ingrid Pitt se lleva al huerto al personal. Este extremo, aunque revela una extraordinaria pobreza creativa y liquida de facto una forma de producir, narrar y recrear el género de terror, resulta no obstante de lo más próximo, casi se diría consustancial, al cine vampírico. El sexo, en sus distintas manifestaciones y variantes, es fundamental en el mito del vampiro. Toda su tradición, todas sus claves, toda su estética pueden intepretarse en clave sexual (la metáfora de la penetración o el sexo oral, principalmente, pero también la ligereza de costumbres, la vida nocturna, la promiscuidad, una vida «eterna» de placeres de la carne -y de la sangre- frente a un grupo de estirados tipos victorianos que intenta acabar con esa libertad con represión, con un crucifijo y una estaca en la mano). Insinuado a lo largo de toda la existencia de la Hammer, logrando con ello la apertura en cierto grado del puño de la censura en países como España, que toleraba en películas de terror lo que en otros géneros no aceptaba con tal de que quedara explicitado el terrorífico final de aquellos personajes descocados y casquivanos que merecieran quemarse en las llamas del infierno, en los últimos tiempos de esplendor de la productora este aspecto se volvió mucho más recurrente y explotado comercialmente, en particular con el morbo de las relaciones lésbicas entre chicas de buen ver, como en este caso. Otro elemento a considerar es el incremento en la brutalidad evidenciada en el metraje. A los colmillos y las estacas, se une en este caso la decapitación, secuencias que no reparan en medios y fotogramas para presentar en toda su crudeza el necesario final del vampiro, su muerte definitiva, que al corazón atravesado por una estaca debe acompañar su decapitación con una espada, en la mejor tradición vampírica.

No obstante, exprimida la fórmula hasta la extenuación, la llegada en 1973 de El exorcista supondría el acta final de defunción de una forma de hacer cine popular que, junto con la Universal en los años 30 y la RKO en los 40, quedará en la historia del cine como uno de los más largos, prolíficos y brillantes ciclos del terror tradicional puesto en imágenes, aquel que nos conecta con nuestros miedos (y anhelos) más íntimos, secretos y sinceros, con nuestros horrores (y amores) favoritos.

Marca Siodmak

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Hollywood, la llamada fábrica de sueños, fue en su etapa dorada eso mismo, una fábrica. Los cinco grandes estudios (Metro Goldwyn Mayer, 20th Century Fox, Warner Brothers, Paramount y RKO) y sus tres hermanos pequeños (United Artists, Columbia y Universal) funcionaban como enormes factorías de producción que supervisaban el proceso de manufactura en serie de centenares de películas cada año, ocupándose de todos los tramos del engranaje, desde la adquisición de los derechos cinematográficos de novelas, relatos, obras de teatro o crónicas y reportajes y la elaboración de argumentos y guiones a partir de ellos, hasta el diseño de decorados y la elección de localizaciones, así como la asignación de productor, director e intérpretes principales y secundarios y la configuración del equipo técnico para cada título aprobado por sus respectivos consejos de administración. Es verdad que ningún sistema carece de defectos (por ejemplo, en el de estudios, los draconianos contratos a los que estaban sometidas las estrellas cinematográficas, no tanto en cuanto a condicionales salariales sino más bien en relación a su extensión temporal, a los límites de su libertad a la hora de escoger proyectos o a la posibilidad de ser cedidos como mercancía a otros estudios para determinadas películas), pero no es menos cierto que fue durante aquellos años de esplendor cuando vieron la luz la mayor cantidad de obras maestras y de genios, en cualquiera de sus disciplinas, del arte cinematográfico. Paradójicamente, y a pesar de la inclusión de buena parte de las películas producidas dentro de los seguros límites del cine de género, el resultado en general, al menos en el cine de clase A, no solía circunscribirse a las fórmulas prefabricadas tan comunes a las actuales carteleras cinematográficas. No se trataba de productos fríos e impersonales, sino de obras que respondían a criterios técnicos y artísticos muy definidos, a menudo propios de productores pero, en especial, de directores, que fueron a los que se agarró la crítica francesa de los cincuenta para elaborar a partir de ellos su famosa teoría sobre la autoría cinematográfica, según la cual el director es el indiscutible autor de un filme. Esto, en su inexactitud, incluso en el caso de aquellos cineastas que hoy son devaluados bajo la convencional etiqueta del eficiente artesano cinematográfico, el director a sueldo de un estudio que se limitaba a rodar aquellos proyectos que sus superiores jerárquicos, los ejecutivos de los estudios, le señalaban. El alemán Robert Siodmak fue uno de ellos, tal vez de los más competentes y eficaces, un director que atesora una nómina de títulos que envidiarían para sí muchos de sus colegas hoy reconocidos como autores con firma.

La relación de Siodmak con los Estados Unidos es de una constante ida y vuelta. Nacido en Dresde, en el seno de una familia enriquecida gracias a sus negocios con Norteamérica, la Primera Guerra Mundial, la derrota alemana y la subsiguiente crisis económica causaron la ruina familiar y obligaron a Robert a ponerse a trabajar. Tras el fracaso de sus intentos por convertirse en actor, se dedicó a la contabilidad y logró un puesto respetable como director de una sucursal bancaria que le permitió recuperar parte de la fortuna familiar perdida, aunque volvió a arruinarse tras el crack de 1929 y las nefastas consecuencias que tuvo para la economía alemana. Trasladado a Berlín junto a su hermano Curt, en lo que sería el inicio de una fructífera sociedad, desempeñó varios empleos como vendedor y periodista al mismo tiempo que Curt y él empezaban a escribir guiones para la UFA, la compañía alemana que por entonces rivalizaba con Hollywood en la vanguardia de la producción cinematográfica mundial. Tras realizar en 1930 su primera película, en cuyo guión participó Emeric Pressburger, más adelante estrecho colaborador del prestigioso director británico Michael Powell, dirigió junto a su hermano Curt y al también futuro director de Hollywood, el checo Edgar G. Ulmer, Los hombres del domingo (Menschen am Sonntag, 1930), en la que también figuran otros dos cineastas en formación, nada menos que Fred Zinnemann como operador de cámara y Billy Wilder como coguionista. En Alemania filmó cuatro películas más antes de trasladarse a Francia debido a la prohibición por la nueva administración nazi de una de ellas, Secreto que quema (Brennendes Geheimnis, 1933). Los años treinta, en los que Siodmak se encargó de dirigir siete películas, son en Francia los años del realismo poético, movimiento encabezado por directores como Julien Duvivier o Jean Renoir, una forma de traslación al audiovisual de la narrativa naturalista de Emile Zola. Así, Siodmak, heredero del expresionismo alemán y conocedor del realismo poético francés, será uno de los directores que contribuirá decisivamente a consolidar en Estados Unidos un nuevo género que aúna estas influencias europeas con dos fenómenos puramente americanos, el cine de gángsters y los cambios sociales y económicos derivados de la Segunda Guerra Mundial, y que será conocido como cine negro.

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Tras dos primeros títulos de tanteo, uno inscrito en el género de terror, El hijo de Drácula (Son of Dracula, 1943) –su hermano Curt trabajaba ya en aquel entonces para Val Lewton en la RKO, junto a nombres como los actores Boris Karloff y Bela Lugosi o los directores Robert Wise, Mark Robson o Jacques Tourneur, para el que escribió el clásico Yo anduve con un zombi (I walked with a zombie, 1943)–, y otro en el aventuras, La reina de Cobra (Cobra woman, 1944), Robert Siodmak inaugura su excepcional filmografía de los años 40, y su contribución al cine negro, con Luz en el alma (Christmas holiday, 1944), una intriga psicológica en el seno de un matrimonio formado por una antigua cantante de club (Deanna Durbin) y un acaudalado aristócrata sureño (Gene Kelly). El mismo año estrena su primer título sobresaliente, La dama desconocida (Phantom Lady, 1944), protagonizada por Franchot Tone y Ella Raines, que narra la historia de la detención de un importante hombre de negocios, acusado del asesinato de su esposa, y de la investigación que emprende su secretaria, enamorada secretamente de él, con el ánimo de exculparle. La cuarta película de Siodmak en un año es El sospechoso (The suspect, 1944), en la que un espléndido Charles Laughton encarna a un hombre casado que encuentra en el crimen la manera de dar vía libre a su naciente amor por una joven desamparada.

En estas películas, dirigidas para la Universal, Siodmak encuentra su registro. Se trata de metrajes breves (rara vez superan los noventa minutos, y con frecuencia no alcanzan los 80), de una prodigiosa economía narrativa, con ritmo trepidante y un fenomenal trabajo de atmósfera y ambientación, que resultan convincentes especialmente por la espléndida dirección de actores y por la ausencia de efectismos. Son trabajos sencillos y directos, destinados a las salas de programa doble, pero muy revalorizados con el paso del tiempo, de una precisión y una meticulosidad encomiables. Profundiza en esta línea con Pesadilla (The strange affair of uncle Harry, 1945), protagonizada por George Sanders, la historia de un artista amargado y solterón que un día sorprende a su familia con la noticia de que va a contraer matrimonio. Poco después inicia, esta vez para la RKO, su pequeño catálogo de obras maestras con La escalera de caracol (The spiral starcase, 1945), excelente película en la que Dorothy McGuire interpreta a la criada muda de una anciana de buena posición, en el marco de una ciudad de tamaño medio asolada por los crímenes cometidos por un asesino en serie en la persona de mujeres caracterizadas por algún tipo de minusvalía física. Admirada y aplaudida, es una obra con un tono y una puesta en escena pluscuamperfectos (las tomas en primerísimo primer plano del ojo del asesino siguen resultando escalofriantes setenta años después), de la que se dice que ni el mismo Hitchcock la hubiera hecho mejor.

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Al año siguiente, y de vuelta en Universal, Siodmak realiza dos de sus más reconocidos trabajos: en A través del espejo (The dark mirror, 1946), el policía que interpreta Thomas Mitchell intenta dilucidar cuál de las dos hermanas gemelas sospechosas, encarnadas por Olivia de Havilland, ha cometido el asesinato en torno al que gira el argumento; Forajidos (The killers, 1946), adaptación del relato de Ernest Hemingway y debut en la pantalla de Burt Lancaster y Ava Gardner, constituye una de las cimas del ciclo negro americano, célebre por su retorcida construcción a base de un constante encadenado de flashbacks, así como por constituirse en epítome de la mujer fatal del film noir. Concluido su paso por la Universal, Siodmak dirige para una productora independiente, Universal International Pictures (para la que trabaja su antiguo colega Edgar G. Ulmer), el drama Almas borrascosas (Time out of mind, 1947); para la 20th Century Fox la espléndida Una vida marcada (Cry of the city, 1948), en la que Victor Mature y Richard Conte dan vida a dos viejos amigos del Little Italy de Nueva York que muchos años después se ven enfrentados, uno como policía y otro como jefe del hampa; para la MGM El gran pecador (The great sinner; 1949), basada en la obra de Dostoyevski y protagonizada por Gregory Peck, Ava Gardner, Melvyn Douglas y Walter Huston; y, otra vez para Universal, la que será su última gran película dentro y fuera de los Estados Unidos, El abrazo de la muerte (Criss Cross, 1949), otro clásico negro con Burt Lancaster, Yvonne de Carlo y Dan Duryea que, aunque de estructura menos complicada que Forajidos, sigue su línea de excelencia. Deported (1950), la historia del forzoso exilio del mafioso Lucky Luciano en Italia tras la Segunda Guerra Mundial, y El caso de Thelma Jordon (The file on Thelma Jordon, 1950), dirigida para Paramount y protagonizada por Barbara Stanwyck, que da vida a una oscura mujer que inicia un romance con un fiscal poco antes de que se conozca su implicación en un crimen, son las últimas películas del exitoso periplo de Siodmak en Hollywood durante los años 40, justo antes de que el Comité de Actividades Antiamericanas del senador McCarthy obligue de nuevo al director a mirar a Europa.

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Con capital británico, Siodmak dirige para Warner Brothers el clásico de piratas El temible burlón (The Crimson pirate, 1952), con un inolvidable Burt Lancaster, antes de retornar a Francia y Alemania, donde todavía dirigirá una decena de películas, todas más discretas pero siempre dentro de sus registros adquiridos en América, el drama, el terror y el thriller noir. Sólo dirigirá dos películas más para compañías estadounidenses, la estimable Túnel 2B (Escape from East Berlin, 1962), y el atípico western independiente La última aventura del general Custer (Custer of the West, 1967), filmado en España (Colmenar Viejo, Madrid, Toledo y Almería). Su última película fue La invasión de los bárbaros (Kampf um Rom I, 1968), superproducción europea (Alemania, Italia y Rumanía) protagonizada por Laurence Harvey, Orson Welles, Sylva Koscina y Harriet Andersson.

Robert Siodmak falleció en Locarno (Suiza) en 1973.