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Lección de economía aplicada: El jefe de todo esto (Direktøren for det hele, Lars von Trier, 2006)

El presuntuoso y talentoso Lars von Trier, en su continua oscilación entre el genio y el mamarracho, sorprendió en 2006 con esta estupenda comedia que, sin poder encajarse dentro del tan cacareado como, salvo excepciones, infructuoso manifiesto Dogma 95, sí respeta el primer y no oficial mandato de esta inocua e innecesaria (porque no aporta nada que el cine, sin tanta pompa pseudorreflexiva y “gafapastil”, no hubieran hecho ya antes, y por lo general bastante mejor) corriente cinematográfica danesa: no cumple, como la gran mayoría de los demás títulos adscritos a esta farsa intelectualoide, prácticamente ninguno de los demás mandamientos del movimiento fundado por Trier y Thomas Vinterberg, entre otros. En el fondo da igual porque la película vale la pena por sí misma aunque, salvo la eliminación de la música, el resto de reglas de esta tontería de manifiesto que abogaba por el retorno a cierta pureza formal sean vulneradas una tras otra. Convertida en filme de culto, la actualidad salpicada de noticias relativas a la evolución del mundo tecnológico, de continuos cambios en el sector empresarial, y la propaganda disfrazada de información sobre ferias y eventos, junto con, por otro lado, la irrefrenable imposición del capitalismo salvaje, dotan a la cinta de una vigencia que amenaza con convertirse en premonitoria de males mayores.

Ravn (Peter Glantzler) es el dueño y director de una empresa tecnológica dedicada a algún impreciso aspecto de Internet. Para evitarse conflictos sociales, laborales y de convivencia diaria, se inventó en su día un superior jerárquico ficticio, que supuestamente residía en Estados Unidos, lo que le permitía una doble vía para relacionarse con sus compañeros, que en realidad son sus empleados: tanto podía hacer piña con ellos para oponerse a las decisiones tomadas más arriba, fortalecer sus vínculos, conocerlos más y mejor, evaluar el entorno y prever sus reacciones, como le servía para responsabilizar a otras instancias, por demás falsas, de medidas tomadas únicamente por él mismo, y que a menudo les perjudicaban, de forma que pudiera mantener un adecuado clima de trabajo además de un óptimo nivel de estima de su persona. Sin embargo, cuando decide vender la empresa a una compañía islandesa, los empleados exigen conocer al mandamás, aludido tradicionalmente como “El jefe de todo esto”, para que les informe de cómo los cambios van a afectar al objeto de negocio y a la situación de todos en la empresa. Ravn, atrapado en un laberinto que él mismo ha creado, no tiene más remedio que echar mano de su amigo Kristoffer (Jens Albinus), actor de profesión, y bastante malo, seguidor a ultranza, probablemente el único, de la escuela interpretativa del estrafalario teórico Gambini, para que finja ser El jefe de todo esto durante las veinticuatro horas que le va a costar cerrar el trato con los islandeses desplazados para las negociaciones. Por supuesto, es una comedia, todo se va a complicar, y Kristoffer, actor incompetente y ser humano patético, desconocedor de todo lo que rodea al negocio, se verá obligado a interpretar al jefe durante más tiempo del previsto, dando lugar a constantes equívocos y situaciones chuscas que hacen que todo vaya escapando poco a poco del control de Ravn y construyendo un gigantesco absurdo. Porque Kristoffer lo desconoce todo (el jefe inventado no tiene nombre, no se sabe por qué es tan rico y vive en Estados Unidos, no conoce a qué se dedica realmente la empresa, no sabe quiénes son sus empleados a pesar de que Ravn ha estado comunicándose falsamente con ellos por email, en nombre del jefe, durante años…), y Ravn no le prepara lo suficientemente bien para desempeñar su papel, razón por la cual acude a los postulados escénicos y dramáticos, a cual más delirante, del tal Gambini para construir su personaje. El desastre se complica porque la exmujer de Kristoffer, que, improvisadamente termina llamándose Svend E ante sus supuestos empleados, es la representante legal del empresario islandés, quien además odia todo lo que sea danés de una manera visceral. El deconocimiento por Kristoffer/Svend E de sus relaciones epistolares con sus subordinados (que van desde el odio personal, el sexo con una ninfómana, las promesas de amor y matrimonio, etc.) y, sobre todo, del objeto del negocio, sus condicionantes y recovecos, y la obligación de improvisar continuamente, provocan una sucesión de situaciones hilarantes que le obligan a recurrir a Ravn para saber qué hacer al tiempo que le descubren que su amigo es todo un jeta, un explotador sin sentimientos que engaña, manipula, estafa a sus empleados sin dar la cara, lo cual también le hace cambiar el punto de vista moral de su personaje, siempre siguiendo las enseñanzas del Gambini de marras…

Trier construye una película sobria y contenida, socarrona y mordaz, en la que no puede evitar meter las narices personalmente, con su propio acento. Así, la voz del director irrumpe en distintos pasajes del argumento, bien para plantearlo y contar claves de su desarrollo, bien para explicar las distintas elipsis, como un demiurgo (o más bien un creador endiosado, dada su nula humildad característica) que juega con el destino de sus personajes o varía la lógica de las cosas a su capricho pero simula presentarlo de manera objetiva. De un modo más subliminal, Trier introduce en la puesta en escena objetos descontextualizados, totalmente fuera de lugar (cuya localización y descubrimiento fue objeto de un exitoso concurso en los tiempos del estreno del filme), que de algún modo contribuyen a la, al principio, soterrada atmósfera de desquiciamiento que poco a poco va entrando en ebullición. Formalmente, la cinta adquiere puntualmente algunos modos del manifiesto Dogma (tomas con los personajes hablando fuera de cuadro, uso de sonido directo e iluminación natural), descansando en el tratamiento de los espacios y en la ubicación de los personajes en ellos y, sobre todo, de cara al encuadre. Resulta, por ejemplo, significativo que toda la acción transcurra en la sede de la empresa salvo las conversaciones y los acuerdos secretos entre Ravn y Kristoffer, que tienen lugar en la calle, ya sea en un puesto de bocadillos, un centro comercial, los aledaños de un tiovivo o un vivero. El humor surge, sin embargo, del choque de caracteres y de la desinformación: como Kristoffer/Svend E no conoce a sus empleados ni el extremo de intimidad que Ravn ha alcanzado con ellos en sus correos electrónicos falsos, sus reacciones son un continuo despropósito y derivan hacia catástrofes aún mayores. El complemento perfecto es la excentricidad de otros personajes: el empleado violento, que le zurra en cuanto tiene ocasión; el empresario islandés, todo un carácter, y su odio irracional hacia los daneses, antiguos colonizadores de su isla; el inglés pusilánime que nunca termina una frase ahogado en llanto… O la exmujer de Kristoffer, que resulta ser la única que le comprende, en la única que encuentra un punto de apoyo, un agarradero para intentar salir airoso, al tiempo que ella intenta llevar a buen fin el éxito de su cometido profesional.

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De todo este puzle se extraen, no obstante, conclusiones muy ilustrativas sobre el mundo moderno en que nos desenvolvemos: una empresa que no solo funciona sin jefe oficial ni cabeza visible, sino que sus propios empleados parecen desconocer de qué va, a qué se dedica realmente (en ningún momento del metraje se alude explícitamente al objeto de negocio; todo son menciones veladas, vagas, ambiguas, a proyectos de nombres tecnológicamente rimbombantes de contenido silenciado, esto es, vacío), como si todo se decidiera sobre la marcha y funcionara por inercia; la forma en que se hacen negocios en determinados ámbitos de poder, de cómo los empleados no pintan absolutamente nada allí donde se produce la toma de decisiones; las dudosas relaciones con el mundo virtual de Internet, los juegos de identidad y la disolución de esta en el ente abstracto y sin asideros tangibles que supone la red; la forma en la que nos (re)presentamos ante los demás, cómo la identidad es un concepto que responde más al “cómo nos ven” que al “cómo somos realmente” (a este punto es tan aplicable el nudo central del enredo como las teorizaciones del puñetero Gambini a las que Kristoffer se refiere constantemente)… Todo ello refrendado por unas interpretaciones estupendas a caballo entre el desconcierto y el surrealismo, de rostros conocidos por otros títulos daneses de repercusión internacional (Gantzler, en Italiano para principiantes; Albinus en Los idiotas) o incluso de Hollywood (Hjejle, en Alta fidelidad de Stephen Frears, entre otras), que proporcionan a la película ese aire de perplejidad constante, de desubicación total, que los personajes experimentan y sobre los que se construye la puesta en escena, y el excéntrico reflejo de la realidad, de esta magnífica comedia de procedencia tan exótica para lo que tradicionalmente ha sido el cine de humor.

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Guerras dentro de la guerra: El baile de los malditos (The young lions, Edward Dmytryk, 1958)

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Lo más interesante en El baile de los malditos (The young lions, Edward Dmytryk, 1958) no ocurre en el frente. Inusual ejemplo de cine bélico intimista en tiempos de superproducciones con gran despliegue de medios para la recreación de los combates más memorables de la Segunda Guerra Mundial, la película, que formalmente escoge un elocuente Cinemascope en blanco y negro, adapta una novela de Irvin Shaw que, a través de distintos personajes de bandos antagonistas, construye una especie de caleidoscópico mosaico de la contienda, alternando diferentes escenarios de combate (la ocupación de París, el Norte de África, los bombardeos sobre Londres y Berlín, el desembarco de Normandía, la liberación de los campos de exterminio…) con estampas de la vida en ambas retaguardias, tanto dentro como fuera de los ejércitos enfrentados, con tintes de crítica social y de cine costumbrista. Como es lógico en un metraje tan largo (dos horas y cuarenta minutos) que pretende abarcar tantos acontecimientos observados desde diferentes puntos de vista, el resultado global es muy irregular, con momentos sublimes y otros prescindibles, incluso contraproducentes. Circunstancia esta que vino a complicar la censura española, que durante años mantuvo mutilado un metraje que en cuestiones abiertamente sexuales (el comportamiento de algunos personajes femeninos en la retaguardia con el oficial alemán que interpreta Marlon Brando) o “indeseables” desde el punto de vista político y militar de la dictadura (secuencias de tortura por parte de los nazis a detenidos de la resistencia francesa; todo el episodio del descubrimiento de los crímenes nazis contra los judíos), cortó a sus anchas y en exceso, llegando a hacer que la película alcanzara el sinsentido en algunos momentos (cortes que todavía pueden observarse hoy en las versiones de la película dobladas al español).

El desequilibrio entre las secuencias bélicas (una escaramuza en el frente francés durante la rendición a los alemanes en 1940, un combate a pequeña escala entre el Afrika Korps y un pelotón inglés, algún que otro tiroteo esporádico tras el desembarco de Normandía) y las vivencias personales de los personajes hace patente cuál es el interés real del filme. De entrada, se abre con un prólogo en la Baviera de 1938, en la que una ciudadana americana, Margaret (Barbara Rush), flirtea con un joven monitor de esquí alemán (Marlon Brando) a pesar de estar más o menos prometida con alguien llamado Michael (que después se verá que es el cantante Michael Whiteacre, interpretado por Dean Martin). El objeto de este prefacio es presentar el desencuentro entre una asombrada Margaret, que asiste en vivo y en directo al ascenso del nazismo en Alemania como preludio de lo que va a venir, y el idealista Diestl (Brando), que confía en Hitler como modernizador y recuperador del orgullo herido de su país, especialmente en lo económico, en lo que aspira a dejar de ser un vasallo de los vencedores de la I Guerra Mundial. Una vez superado este inicio, la película entra en materia con tres perspectivas diferentes sobre la guerra.

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En primer lugar, el desencanto. El teniente (luego capitán) Diestl va descubriendo poco a poco la verdadera naturaleza del régimen nazi y de sus proyectos para la conquista y el gobierno del mundo. Sus buenas intenciones y sus ideales de justicia e igualdad de Alemania entre las demás naciones se van rompiendo paulatinamente, primero ante la crueldad mostrada por su superior, Hardenberg (Maximilian Schell), con los detenidos de la resistencia (desde su despacho se escuchan los deseperados gritos de los torturados); después, al ser ordenada la muerte de unos prisioneros británicos capturados en el desierto libio; finalmente, con el descubrimiento de lo que los nazis hacen a los judíos y otros internados en los campos de exterminio. Pero no solo es la brutalidad de la guerra en sí lo que destruye la concepción de la realidad de Diestl: volver de permiso a la retaguardia alemana y asistir al comportamiento de la esposa de Hardenberg (perturbadora May Britt), que lo mismo sale a “cenar” con generales (u ofrece abiertamente sus encantos a los oficiales de permiso que la visitan) que se procura vodka y caviar de Rusia, amén de otras comodidades, de maneras poco claras mientras su marido está en la guerra, hacen dudar a Diestl de esa superioridad moral que los nazis aducían en sus mítines.

En el otro bando las cosas no son mucho mejores. Para empezar, buena parte de los Estados Unidos promueven el aislacionismo, esto es, el escaqueo. El cantante Whiteacre (Dean Martin) intenta por todos los medios no ser alistado, o serlo en las unidades más cómodas y alejadas de las implicaciones bélicas. Sufre, sin embargo, el choque emocional entre su conveniencia y lo que sabe que es su deber, en particular en el contexto de la continua confrontación moral que vive con Margaret, que es movilizada al extranjero como personal de apoyo. Herido en su orgullo, maltrecho en su ánimo, finalmente busca en el cuartel, donde coincide con el soldado Ackerman (Montgomery Clift), una primera redención que resulta definitiva cuando, cómo en el destino londinense que comparte con Margaret, pide el traslado a una unidad de combate que ha hecho el desembarco de Normandía y combate en primera línea. El soldado Noah Ackerman proporciona el contrapunto más interesante de la película. Conmovedor en la piel desfigurada de un decadente Monty Clift, se trata de un hombre maduro e inadaptado, perdido en la jungla urbana de Nueva York, que descubre el amor en la joven Hope (Hope Lange) al mismo tiempo que su obligación moral de ir a la guerra. En ambos ámbitos, el amoroso y el guerrero, encuentra no obstante el mismo factor de rechazo, su condición de judío. Tanto el padre de Hope como los oficiales y compañeros de su barracón militar (ese sargento que interpreta Lee Van Cleef) manifiestan de manera directa su rechazo a su condición de judío, precisamente en un momento en que América enarbolaba el estandarte de la libertad para, entre otras cosas, liberar a los judíos de la sombra el exterminio nazi. Por supuesto, esto es Hollywood, tanto en uno como en otro caso Ackerman logrará superar el rechazo inicial, la barrera invisible a la que aludía Elia Kazan en su clásico de 1947 (el mismo año de Encrucijada de odios, otra película de Dmytryk, basada en una novela de Richard Brooks, sobre el antisemitismo en el ejército americano, si bien la película modificaba así la homofobia del relato original).

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Lo menos logrado de la película, extremo proveniente de la novela, es la breve interacción entre protagonistas. Que Margaret conociera a Diestl en 1938, que sea prometida de Michael, y que él y Ackerman provoquen la tan usual catarsis violenta a la que Brando se somete prácticamente en cada película (por más que el vigente Código Hays impusiera el oportuno y necesario castigo a su personaje, como hacía con todos aquellos que mantenían posturas “moralmente equivocadas” en las películas de Hollywood), juega en contra del impacto final del filme, que no obstante resulta estimable por su riqueza en los puntos de vista (por ejemplo, esa joven francesa, Simone (Dora Doll), cuyo patriotismo la hace rechazar la compañía de los oficiales alemanes pero que, sin embargo, sabe descubrir el distinto carácter de un soldado como Diestl), la hondura de las reflexiones que plantea y su huida de todo maniqueísmo facilón, así como por las interpretaciones, con un Brando y un Clift (amigos y provenientes ambos de Omaha, Nebraska) sobresalientes, una Britt realmente sorprendente y un Dean Martin que no deja pasar la ocasión de envolver al espectador con su cálida voz en una accidentada interpretación del clásico Blue moon.

Futuro presente: Hijos de los hombres (Children of men, Alfonso Cuarón, 2006)

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Si por algo acongoja el mundo que dibuja esta película del mexicano Alfonso Cuarón, basada en una novela de P. D. James, es por la extraordinaria verosimilitud de la humanidad que dibuja en una fecha tan cercana como 2027. Un planeta en el que hace dieciocho años que no nace ningún ser humano porque hombres y mujeres se han vuelto progresivamente estériles, ciudades masificadas convertidas en gigantescas prisiones al aire libre, comunidades enteras que persiguen y encarcelan a los refugiados provenientes de países en conflicto, en proceso de destrucción. Culturas en disolución, devoradas por una globalización caníbal que ha acabado con antiguos focos de civilización y progreso, incluso de la esfera occidental como Italia o España, cuyas obras de arte son esquilmadas por los poderes económicos que siguen conservando sus privilegios. Un mundo en ebullición en el que apenas sobreviven comunidades con rasgos de identidad reconocibles, como Gran Bretaña, que se resiste a renunciar a sus esencias patrias y encabeza la resistencia hostil frente a los elementos extranjeros que la acosan. Grandes centros de detención, controles policiales a cada paso, redadas, deportaciones, cientos de miles de personas enjauladas al aire libre, carestía de alimentos frescos y de bienes de primera necesidad, un gobierno que, en la línea orwelliana de 1984, miente a sus ciudadanos sobre la realidad del mundo mientras impone con mano de hierro un manipulador régimen dictatorial contra el que solo se articulan dos respuestas: la de los Penitentes, comunidades ultrarreligiosas de carácter milenarista que advierten de la inminencia del Apocalipsis, y la de los Peces, grupos rebeldes armados que combaten al gobierno y se postulan por la regeneración, la integración de los inmigrantes y un mejor reparto de los recursos. En este contexto, Theo Baron (Clive Owen), oscuro funcionario del Ministero de Economía con pasado activista, se reencuentra con su exmujer, Julian (Julianne Moore), líder de los Peces, que necesita imperiosamente su ayuda. El milagro se ha producido: Kee, una joven negra (Clare-Hope Ashitey), está embarazada de ocho meses. Julian necesita que los contactos políticos y familiares de Theo, en particular su primo Nigel (Danny Huston), alto funcionario del gobierno, le proporcionen papeles válidos para que Kee pueda moverse por el país y llegar al punto de encuentro con el Tomorrow, un barco que la llevará lejos, a un lugar donde la regeneración de la humanidad todavía es posible.

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De este modo, a su pesar, puesto que se ha acomodado en su vida burocrática y lo único que ansía es dinero con que pagar aquellas comodidades burguesas que le faltan, Theo se ve envuelto en una lucha por la protección de la persona más valiosa de la Tierra, la esperanza de salvación de la humanidad. Y lo que a él más llega a conmocionarle: no es el interés cromático el que lo arrastra a ello, sino otra cosa; primero, la esperanza de recuperar a Julian, prontamente descartada, pero sobre todo, es su creencia de que renacer es posible, es su antiguo pasado idealista el que se abre poco a poco paso entre su cinismo y su desidia. De este modo, Theo inicia una odisea en compañía de Kee que le lleva desde la guarida de los Peces, grupo armado que en el fondo lo que pretende es rentabilizar políticamente encontrarse en posesión del único bebé del planeta y para ello no se corta en planificar acciones violentas, incluso contra inocentes, para lograr sus objetivos, a una continua huida de los hombres del gobierno, la policía que los acosa y persigue, un gobierno que en su labor de intoxicar la realidad tampoco vacila en planificar atentados que justifiquen la aplicación de sus extremas medidas de control y seguridad. El único apoyo de Theo es su amigo Jasper (Michael Caine, en una de sus mejores interpretaciones de su época provecta), hippie posmoderno que vive retirado en el campo, en una casa camuflada a las visitas, al cuidado de su mujer impedida, y que sobrevive como proveedor de marihuana de un cercano campo-prisión de refugiados en connivencia con varios policías como su amigo Syd (Peter Mullan), que se ofrece a ayudarles a salvar a Kee.

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La película de Cuarón basa su solidez en dos premisas que maneja con extraordinaria solvencia: la primera, una puesta en escena sobrecogedora por su hiperrealismo, a pesar de tratarse de una distopía que combina elementos de thriller y del cine de pandemias apocalípticas que tanto suele abusar de gratuidades visuales. No solo el retrato de unas ciudades asfixiantes y desquiciadas resulta de lo más agobiante; la película inserta perfectamente los previsibles avances tecnológicos de ese futuro inmediato con los restos de una forma de vida caótica y con fecha de caducidad que alarga la vida útil de objetos del pasado por su imposibilidad de sustituirlos en el presente. De este modo, por ejemplo, viejas carrocerías de antaño (Volvo, Opel, Citroën…) son “disfrazadas” para que no resulten reconocibles como marcas comerciales, a la vez que van en su interior dotadas de ordenadores de a bordo, de pantallas y botoncitos. Este cuidado en la forma, del que la fotografía del multipremiado Emmanuel Lubezki es perfecto motor con sus colores fríos y tonalidades tenues, alcanza su eclosión en el tramo que transcurre en la ciudad-campo de refugiados, cuando, cámara en mano, Cuarón acompaña a Theo entre las ruinas y los escombros mientras refugiados, policía, ejército y Peces se tirotean entre sí, las balas silban, las explosiones estallan, los hombres y mujeres caen abatidos como fardos inútiles. El trabajo de cámara, de puesta en escena, de ambientación y también de sonido es sobresaliente en este punto. La segunda premisa, común a un buen puñado de clásicos de la ciencia ficción, por más que manida, es tratada con la suficiente ligereza para huir del panegírico piadoso, y consiste en la incorporación de elementos de iconografía religiosa a una trama distópica y apocalíptica. Aunque son los hombres los que han causado la desnaturalización y destrucción de la civilización, sus esperanzas siguen yendo muy ligadas a una antigua espiritualidad que se manifiesta en pequeños pero elocuentes detalles que, como sucede en Blade Runner (Ridley Scott, 1982) con la muerte y sacrificio de Cristo enlazada con la muerte del replicante Roy Batty y la salvación de Deckard, o en Terminator (James Cameron, 1984) en relación con su alambicada y finalmente absurda propuesta de saltos en el tiempo a propósito de la salvación de la madre del futuro libertador de la humanidad en su guerra contra las máquinas, conectan el futuro con un pasado atávico, con una tradición religiosa. Al hecho de que la salvación de la humanidad provenga de una mujer embarazada refugiada, pobre, marginada y expuesta a furibundos poderes que buscan su muerte y la de su hijo (por más que ella bromee en un momento dado con su supuesta condición de virgen, forma tan suave como inteligente de desligar la trama del panfleto religioso), se unen detalles como el nombre del grupo rebelde, los Peces (el pez es un símbolo del cristianismo primitivo, anterior incluso a la cruz), o al nombre del protagonista-salvador igualmente sacrificado, Theo, además de a determinadas frases de diálogo y ciertos planteamientos de secuencias y situaciones (o el mismo título: a Cristo se le denomina también el Hijo del Hombre).

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Al hilo de acontecimientos recientes (oleadas de refugiados provenientes de zonas de conflictos armados o de pobreza extrema, Brexit, elección de Donald Trump como presidente de Estados Unidos, crecimiento de la ultraderecha y del nacionalismo -siempre van de la mano, si es que no son lo mismo- en Occidente y del fanatismo islámico en Oriente), la película de Cuarón alcanza, como todo clásico instantáneo de ciencia ficción, una inesperada vigencia que apunta hacia a la atemporalidad, y la convierte en una advertencia de imprescindible visionado para situarnos ante el espejo de una de las opciones de futuro que poco a poco va asomando y consolidándose detrás de la irresponsabilidad ciudadana ante ciertas elecciones políticas, o mejor dicho, ante la dejadez de funciones que ciertos sectores de la población, cada vez más nutridos, hacen de sus responsabilidades como ciudadanos, incluso como seres humanos.

Hasta en la maldad hay grados: Frío en julio (Cold in July, Jim Mickle, 2014)

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El cine, cuando es bueno, como el vino, exige reposo, maduración, tiempo, degustación, disfrute reflexivo. Este pequeño aunque significativo detalle da valor a lo que supone Frío en julio (Cold in July, Jim Mickle, 2014), estupendo y violento thriller con tintes de western cuya estructura argumental descansa en la sucesión de giros que, por un lado, profundizan en una espiral de crecientes horrores superpuestos que cambian a cada momento las implicaciones de la trama, y por otro suponen una reflexión devastadora, brutal y perturbadoramente ambivalente sobre conceptos como la culpa, el remordimiento, el rencor y la responsabilidad, llevados a un último extremo en el que el bien más elemental y uno de los males más terribles terminan por juntarse, contribuyendo así a una peligrosa, por ambigua, identificación entre las ideas de justicia y venganza.

Jim Mickle y su guionista, colaborador y puntual actor de reparto Nick Damici, provenientes del cine de terror en el que han formado equipo en varias producciones no demasiado destacables, construyen una película tremendamente compleja, en la que el punto de vista del espectador sobre los personajes va mutando conforme las reglas del mal que les atrapa van modulando su propia naturaleza. Así, situaciones como la legítima defensa, el acoso vengativo, el estado de necesidad, la corrupción policial, la omnipresencia todopoderosa del crimen organizado, la alianza de intereses entre caracteres contrapuestos, la perversión más enfermiza llevada a la realidad y el descubrimiento de la cruel esencia de la maldad en estado puro cambian las relaciones de unos personajes entrelazados a partir de un hecho casual, un acto reflejo que causa la muerte de un ratero que se ha colado en una casa para robar. Sobria en su puesta en escena, con una economía verbal alejada de las orgías verborreicas del actual cine de acción, y con un estilo por completo opuesto a la presente ola de caprichosas innovaciones narrativas y/o audiovisuales, fundamentada en la sencillez formal más elemental no carente de tensión ni de elocuencia, la película construye su red de pecados, maldiciones y expiaciones, en la que el pasado de cada personaje, o la falta de él, termina por aprisionarles, embocándolos hacia una única salida violenta cuyo postrero clímax explota como una carga de profundidad.

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Magníficamente interpretada, con el laconismo y la ausencia de gestos grandilocuentes y alharacas visuales, ofrece una estupenda actuación de Michael C. Hall, el padre de familia que encuentra en la violencia y en el peligro que representan los personajes que abruptamente irrumpen en su vida la adrenalina que le falta a su soso y triste devenir cotidiano, entre el hogar y la tienda de marcos que regenta en una amuermada localidad de Texas. En el lado contrario (o al menos lo parece), Sam Sephard dota de su estilo habitual a ese padre que en la comprensión del espectador bascula desde la encarnación de la más temible psicopatía a la de la amargura más desoladora, una amargura que no para de crecer hasta eclosionar. Finalmente, la película supone la agradecida recuperación para la causa del buen cine a Don Johnson, el otrora guaperas oficial de la metrosexualidad televisiva, que da vida a un particular detective cuyo aspecto y modales parecen parodiar el estereotipo del héroe del western. Secundarios como Vinessa Shaw o Nick Damici, como el equívoco rostro de la ley, todos estupendos, completan una fenomenal galería de personajes.

Dejando de lado el aspecto musical, tal vez el punto menos logrado de la película, lo que destaca en ella es el continuo juego de espejos. Los hechos cambian de prisma a medida que los conceptos de bien y mal se van llenando de contenidos ambiguos, o que los males son superados y suavizados por males muchísimo más radicales, entretejiendo una tela de araña de deudas y traiciones en la que los personajes van ocupando distintas posiciones morales, desde lo aceptable a lo condenable pasando por lo directamente repugnante, y que a menudo se deshacen antes de estallar, en un continuo retorcimiento que conduce a la explosión final. Con un lenguaje tan seco como los disparos, con unas secuencias de tiroteos realmente estimables, tan lacónicas y contundentes como los diálogos, la película, etiquetada como independiente, parte de universos enfermizos y recreados en la violencia propios de directores como John Carpenter (influencia notabilísima para Mickle y Damici en sus películas previas) o Walter Hill, con el espectro de Peckinpah brillando a lo lejos, pero con una estilización formal y un pulso sereno, austero y casi parsimonioso que apartan la película, por suerte, de las tentaciones de emulación a la moda tarantiniana o de sus imitadores.

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El hombre más buscado (A most wanted man, Anton Corbijn, 2014): en las trincheras frente al terror

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Película ideal para ilustrar la sustancial diferencia existente entre ritmo y velocidad cuando de narrar en el cine se trata, esta cinta de 2014 se enmarca tanto en el contexto de la llamada “guerra contra el terrorismo” emprendida por las democracias occidentales contra los autoproclamados yihadistas islámicos desde el ataque a las Torres Gemelas de 2001, como en la recuperación de las historias de espías de John le Carré como munición literaria para su adaptación a la gran pantalla. El tono pausado y la importancia de los personajes por encima de la acción gratuita tan común a otro tipo de cine de espionaje no restan un ápice de interés y solidez a un guión repleto de acontecimientos y de elipsis y silencios de lo más elocuentes magníficamente trasladado a imágenes frías, asépticas, y no obstante efectivas, demoledoras, incluso angustiosas por momentos, de un suspense envolvente, capaz de dotar a una ciudad (Hamburgo) retratada a través del cristal, el hormigón y el ladrillo, de una atmósfera sutilmente amenazante, sobriamente terrorífica, y al tiempo sofisticadamente ausente. Porque la ciudad no existe de otro modo que como escenario de las peripecias de los diversos servicios de contraespionaje y seguridad y del objeto de sus investigaciones; lo demás es bosque, figuración, trasfondo, luces y sonidos, vehículos circulando y cuerpos sin idenficar moviéndose ajenos en un entorno urbano bajo cuya superficie se labran incontables tragedias, por cuya salvación mueven los hilos desde la alegalidad seres grises, desconocidos, irrelevantes, prescindibles, sobre cuyo tormentoso insomnio descansa el buen sueño de todos.

Saltan las alarmas: un inmigrante checheno, Issa Karpov (Grirogiy Dobrygin), identificado como sospechoso de terrorismo (hijo ilegítimo de un oficial ruso de alta graduación, que no se hizo cargo de su familia, musulmana), llega ilegalmente a Hamburgo y busca en los bajos fondos a alguien que le ponga en contacto con un poderoso y turbio banquero de la ciudad, Tommy Brue (Willem Dafoe), sospechoso a su vez de maniobras de blanqueo de dinero sucio. Detectado, identificado y seguido por el equipo del agente Günther Bachmann (excepcional Philip Seymour Hoffman), Issa consigue finalmente reunirse con el banquero gracias a la intermediación de Annabel Richter (Rachel McAdams), abogada especializada en derechos humanos e inmigración. Su propósito, retirar de la cuenta de su padre una enorme cantidad, cientos de miles de euros, que Bachmann sospecha que pueden terminar financiando actividades terroristas a través de la naviera de Abdullah (Homayoun Ershadi), hombre de conocido perfil público y talante pacifista del que, sobran indicios de que puede estar jugando a dos barajas. La labor de Bachmann cuenta a su favor con un equipo fiel y comprometido de agentes (Nina Hoss y Daniel Brühl), pero también con una triple dificultad: conseguir no perder al escurridizo Issa, enfrentarse a otras unidades de la inteligencia alemana, deseosas de actuar cuanto antes para detener a Issa y frustrar así la operación de Blachmann contra Abdullah, y la injerencia constante de la CIA, personificada en la agente Sullivan (Robin Wright), que ya tuvo que ver en una mala experiencia pasada de Blachmann en Beirut, en la que perdió a toda su red de informadores por una negligencia en la investigación.

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Una película de guión riquísimo y complejo, de elaboración meticulosa y perfecta dosificación, que sin embargo mantiene un tono pausado que le ajusta a la perfección. Corbijn crea un retrato absorbente y desolador, pero también distanciado, cínico, sobre todo muy humano, para bien y para mal, de quienes trabajan en las catacumbas de la seguridad del Estado en la prevención de atentados terroristas y en el ataque sin tregua a sus redes de reclutamiento y financiación, y de cómo los textos legales solo se aplican tangencialmente en una lucha que no puede verse siempre atada por condicionantes jurídicos. La tensión y el suspense se sostienen sin necesidad de los habituales carruseles de acción de otro tipo de producciones, y los personajes dominan por encima de la situación. Philip Seymour Hoffman realiza la más grande de sus últimas interpretaciones en un personaje hecho a su medida que ocupa el centro neurálgico de la película, y obtiene una réplica adecuada en sus breves pero intensos encuentros con el personaje de Robin Wright. El resto del reparto cumple con solvencia en papeles de diverso peso, importancia y duración, llevándose el gato al agua la abogada que interpreta McAdams, si bien la deriva de su personaje es algo imprecisa (aunque el retrato que de él hace Bachmann en una de sus charlas es brutalmente lúcido), y el tono del desenlace, tan amargo como inquietante (doblemente, en cuanto a cómo las discrepancias entre distintas agencias de inteligencia, y personas, pueden echar a perder una labor dilatadamente preparada; y en relación a cómo los grupos terroristas pueden conseguir sus devastadores objetivos aprovechándose de los resquicios más peregrinos, o alimentando su propaganda de lo peor que tienen las democracias occidentales: el incumplimiento deliberado de sus propios y proclamados principios constitucionales), favorece esa estética desencantada, fría y casi quirúrgica que Corbijn dota a la narración. La fotografía del francés Benoît Delhomme y la música del alemán Herbert Grönemeyer, que interviene además en un pequeño papel como miembro de la inteligencia alemana, sirven igualmente al objetivo de lograr esa atmósfera neutra en la cual lo más importante sean los personajes y la duplicidad de las averiguaciones del equipo de Blachmann: ¿es este refugiado checheno una víctima oprimida de los desmanes rusos o un extremista político que ha rebozado su doctrina de yihadismo islámico y está dispuesto a inmolarse?

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La conclusión, doblemente pesimista (ambos terrores, el extremista y el de unas democracias cada vez más desnaturalizadas, se sostienen y retroalimentan), viene magníficamente ilustrada en esa especie de epílogo mudo, de apenas unos minutos, en los que el personaje de Hoffman, nuevamente vencido y humillado por las circunstancias y el poder de otros hombres más poderosos pero también miopes, conduce en silencio y abandona su coche aparcado en la acera, el parabrisas mostrando una ciudad ajetreada y callada, que no tiene ni la más mínima sospecha de aquello que sucede en cuanto se apaga la luz.

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Criollo noir: En el centro de la tormenta (In the electric mist, Bertrand Tavernier, 2009)

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Dirigida en Estados Unidos por el francés Bertrand Tavernier, uno de los grandes cineastas europeos que nos quedan de la vieja escuela y también uno de los más importantes eruditos sobre la historia del cine, a partir de la obra del escritor James Lee Burke, En el centro de la tormenta (In the electric mist, 2009) revela su híbrida naturaleza cultural desde el primer fotograma.

Porque Luisiana, la antigua colonia francesa -y, por momentos, también española- en territorio hoy estadounidense (en realidad el dominio francés no se limitaba al actual Estado de ese nombre, sino que era una enorme franja de territorio que ocupaba la mayor parte del centro de los Estados Unidos y que, ante las dificultades que entrañaba su defensa en sus planes imperiales, Napoleón Bonaparte decidió vender al país americano como años más tarde España y Gran Bretaña venderían, respectivamente, Florida y Oregón…; a título de ejemplo: los indios lakota son conocidos en América y en todo el mundo por su denominación francesa: sioux) es el escenario que Tavernier escoge para esta atípica (no pocos dicen que fallida) intriga policíaca que conjuga elementos muy heterogéneos, quizá demasiado, y que transforma la investigación puramente criminal en una búsqueda personal de índole espiritual.

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Pocos meses después del paso del huracán Katrina, Dave Robicheaux (Tommy Lee Jones; nótese el apellido francés del personaje), un detective de la policía de un pequeño condado de Luisiana, Nueva Iberia, sigue la pista al asesino de una joven de la zona de vida licenciosa y prostituta ocasional, cuyo cadáver ha aparecido atado y salvajemente mutilado. Al mismo tiempo, Elrod Sykes (Peter Sarsgaard), un famoso actor que se encuentra en las cercanías rodando una película, le comunica el hallazgo en un paraje remoto de los manglares de un cuerpo en avanzado estado de descomposición y atado por una cadena, en el que Dave reconoce un homicidio del pasado del que él mismo fue testigo… La sospechosa coincidencia de ambas noticias llevan a Dave a la convicción de que los dos hechos guardan alguna relación, y de inmediato se encuentra en un embrollo en el que se mezclan de manera desconcertante un asesino en serie, un crimen del pasado, un importante hombre de negocios del lugar (el gran Ned Beatty), el rodaje de una película, la presencia del crimen organizado en la persona de ‘Baby Feet’ Balboni (John Goodman), el FBI, policías de otros condados, la vida familiar del propio Robicheaux (es padre adoptivo de una niña salvadoreña), las labores de reconstrucción que siguieron al huracán y un curioso elemento sobrenatural, la existencia de una unidad derrotada del ejército sudista en la Guerra de Secesión, congelada en algún momento del pasado de los pantanos y comandada por un oficial que camina ayudado de una muleta y que se erige en augur y consejero de aquellos personajes que andan lo suficientemente drogados o borrachos como para verlo, pero que después les acompaña en el momento menos pensado.

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La mixtura de tantas y tan diversas fuentes hace que la película, según avanzan sus 118 minutos de metraje, se vaya abriendo como un abanico, al mismo tiempo que hace que la intriga criminal se disuelva progresivamente entre otras cuestiones existenciales y espirituales, diálogos grandilocuentes y con vocación de solemnidad, y el preciosismo de un trabajo de cámara y de puesta en escena que, como suele ocurrir con los grandes estudiosos del cine que además son directores, aspira a la perfección estético-artística en cada uno de sus planos, sus ángulos y sus luces, de modo que el argumento estrictamente policial sólo recupera intensidad e interés puntualmente, acompañado en ciertos momentos por una violencia brutal, de estallidos repentinos y salvajes, que rompen de alguna forma el bello marco visual que proporcionan los hermosos paisajes naturales de las zonas pantanosas de Luisiana. Esta historia de averiguación y persecución, tanto criminal como espiritual en lo que al personaje de Robicheaux se refiere, no está construida desde el punto de pista de la exhaustividad narrativa (es decir, crónica de hechos, presentación lógica de crímenes, pistas y resolución del caso), aunque así lo parece al principio; al contrario, los hechos se van produciendo sin que Robicheaux tenga el más mínimo control sobre lo que está ocurriendo, desorientado, desconcertado y superado, a veces por las acciones de los otros personajes y en no pocos momentos por elipsis que ocultan al público la relación de los demás personajes con los acontecimientos, y que al detective se le presentan ya consumados y conocidos. Eso hace que los espectadores que pretenden asistir a un relato policiaco canónico puedan verse un tanto decepcionados por la falta de pulso que la película de Tavernier muestra en este aspecto, aderezada con la intrusión de tantos y tan diferentes ingredientes que van desde la reflexión sobre el racismo a temas ligados a la herencia cultural.

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Como sí funciona, y notablemente, En el centro de la tormenta (estupendo título, por cierto), es como fresco de la identidad de Luisiana y de sus habitantes, su puzle de rasgos, mezclas, relaciones y fusiones, que van desde la omnipresencia de la comida criolla a la asunción de un pasado en el que se entrecruza lo indígena, la influencia de los antiguos esclavos y de la actual población negra, la cultura francesa y española y las huellas que de todo ello quedan en la vida actual, de lo que es buena muestra la música que aparece en buena parte de la película, temas de jazz, blues o rock que responden a ritmos puramente americanos pero que son interpretados en lengua francesa. Al mismo tiempo, apostando por un escenario rural y no urbano (la visita de Dave a la gran ciudad se liquida rápidamente y se limita a entornos deprimidos, afectados por el huracán), representando sus paisajes, su inmensidad, su soledad, Tavernier acentúa ese aspecto espiritual de la búsqueda de Dave, en la que quizá puede leerse la necesidad de recuperar cierta conjunción con la naturaleza que rodea al hombre perdido en la impostura de la civilización de las grandes ciudades. Ese detalle espiritual, trocado luego abiertamente en mágico, desequilibra el aspecto criminal, aunque confiere al film una vertiente que, en la línea de David Lynch, parece interesar al director más que la propia resolución de los asesinatos, despachada, por otra parte, de una forma excesivamente convencional. Sin embargo, como otro valor a considerar en el grado suficiente como para disfrutar del visionado del film, está la interpretación de Tommy Lee Jones, consagrado en su madurez, en cuyo rostro surcado de arrugas y en cuyas miradas perdidas se cuenta la historia de un crimen, de un territorio, de un hombre que busca incesantemente sin saber cuál es el objeto de su búsqueda ni tampoco qué es lo que puede encontrar.

Por cierto, amantes de la serie True detective, observen de dónde viene todo…

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Terrores felinos: La mujer pantera (Cat people, Jacques Tourneur, 1942)

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Es extraño, los gatos siempre se dan cuenta si hay algo que no está bien en una persona (la dueña de la tienda de animales de Cat people, 1942).

El cuarteto formado por el productor de origen ucraniano Val Lewton (de verdadero nombre Vladimir Leventon, sobrino de la gran actriz del cine mudo Alla Nazimova), el director Jacques Tourneur, y los montadores y futuros directores Robert Wise y Mark Robson (a veces con la colaboración del guionista Curt Siodmak, el hermano del director, Robert), creó para la productora RKO toda una serie de obras maestras del cine de terror caracterizadas por unos argumentos siempre ligados a una intriga sobrenatural de aires góticos, horror sobrecogedor y romance truncado. La mujer pantera, junto con Yo anduve con un zombi (I walked with a zombie, 1943) y El hombre leopardo (The leopard man, 1943), es la mejor y, por encima de ellas, la más popular, ejemplo a su vez de las notas características de las películas de miedo de este periodo: atmósferas misteriosas captadas con sutil elegancia y turbios juegos de luces y sombras, mágica capacidad para sugerir inquietud y romanticismo, y un clima intranquilo que bajo su equívoca placidez apenas esconde el torbellino de confusión psicológica e incertidumbre vital de unos personajes abocados a luchar por su vida frente a unos fenómenos que escapan a su comprensión, a la ley natural y a la de los hombres.

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La fuerza de la película radica en la ambigüedad de su protagonista, Irena Dubrovna (magnífica Simone Simon, inolvidable en su personaje, traslación al plano femenino de la simpática monstruosidad que, en lo masculino, fue capaz de despertar Boris Karloff como el monstruo de Frankenstein para James Whale), una joven dulce y atractiva de origen serbio en la que se fija Ollie Reed (Kent Smith), mientras ella está dibujando una pantera negra en el zoológico. El súbito idilio desemboca en matrimonio, pero Ollie no tarda en captar que algo no va bien: ella se muestra fría, distante, como abstraída, y su obsesión por los grandes felinos parece aumentar en la misma medida que el desinterés por su nuevo esposo. Ni siquiera el gatito que él lleva a casa sirve para contentar o contener esa fijación obsesiva ni para despertar unos instintos más tiernos que la lleven a ser más cariñosa con su marido, hasta que la verdad estalla en toda su crudeza y Ollie asiste al imposible espectáculo de una leyenda tenebrosa que cobra vida.

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La película se maneja de forma excepcional en torno a la duplicidad de personajes y situaciones. Asentada sobre un triángulo romántico formado por Irena, Ollie y Alice (Jane Randolph), la compañera de trabajo de él que le ama secretamente (o no tanto), es la doble caracterización de cada personaje lo que amplía y enriquece la polivalencia del drama. ¿Es Irena una mujer reprimida sexualmente cuyos miedos le impiden consumar su matrimonio, como defiende su psiquiatra (Tom Comway)? ¿O es que quizá tiene demasiada fe en el cuento de viejas de su aldea natal que habla de que la lujuria, la ira, los celos o cualquier otra pasión exacerbada puede despertar el espíritu maligno que la habita y que cobra la forma de una pantera asesina? ¿Es Alice la chica fuerte, independiente, afectuosa y digna que aparenta, el nuevo tipo de mujer trabajadora resultante de la incorporación de su sexo al primer plano de los asuntos públicos propia de los años 40 en Estados Unidos, o sólo es una fachada que oculta su vulnerabilidad emocional? ¿Y Kent? ¿Es tan papanatas como parece o es su arma para seducir a las mujeres o para disimular su orgullo profesional? Estas ambivalencias, mantenidas a lo largo del brevísimo metraje (73 minutos), dotan a la película de una amplitud de puntos de vista y alicientes narrativos que permiten crear una absorbente y poliédrica estructura de miedos, recelos y pasiones que atrapan al espectador en una tupida red de frustraciones y terrores implacables, un sutil reinado del terror cuya poderosa carga se deposita en una puesta en escena hipnótica, con gran dominio del espacio, de la luz, de las sombras y, a pesar de emplear a menudo planos generales, haciendo hincapié en gestos, miradas, silencios, huyendo de cualquier tentación de uso desenfrenado de la violencia o del morbo de unas muertes sangrientas y efectistas (a diferencia del remake de 1982 dirigido por Paul Schrader, El beso de la pantera, mucho más interesante por lo que ocurría tras la cámara entre el director y Nastassja Kinski que por la película en sí).

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Esta preponderancia del contenido dramático sobre el empleo de los efectos especiales puede hacer que la película resulte hoy algo anticuada en su forma, pero no le resta ni un ápice de su poder cautivador. Algunas de sus secuencias permanecen en la memoria colectiva como de las mejores del género. Por ejemplo, la de la cena, cuando la inquietante mujer extranjera llama la atención de Irena y abre la puerta a su extraño vínculo mágico con su pueblo natal; o la de la tienda de animales, que reaccionan nerviosos, histéricos, furibundos, desesperados, ante la “presencia” de un felino amenazador; o, por supuesto, la de la piscina situada en el sótano, cuando Alice no se atreve a salir del agua, presa del pánico, mientras escucha sonidos misteriosos que indican un peligro mortal y percibe el perturbador reflejo acuoso de unas sombras trémulas de muerte y sangre, y el posterior descubrimiento de un albornoz rajado de parte a parte por unas garras iracundas…

Magníficamente interpretada, especialmente por Simone Simon y Jane Randolph, y también por el odioso Tom Conway (hermano, por cierto, del odioso por excelencia de la pantalla, George Sanders), algo menos por Kent Smith, actor demasiado plano y soso, el poder de la película descansa sobre todo en el atractivo de una historia fundamentada más en la sugerencia que en lo explícito, en la caracterización frágil, dubitativa y desesperada de Irena, y en lo inagotable de su tema central, la capacidad del ser humano para destruir aquello que más ama. Dos años después, Robert Wise dirigió un remake, El regreso de la mujer pantera (The curse of cat people, 1944), igualmente superlativa en la construcción de la atmósfera y en lo hechizante de sus imágenes, pero insatisfactoria en su intento de recuperar una trama absorbente y poderosa que justifique la existencia de la secuela.

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Un recuerdo para Micheangelo Antonioni en el noveno aniversario de su muerte (y de la muerte Ingmar Bergman): El reportero (1975)

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Desaparecer sin dejar rastro. Cambiar de vida como cambiar de traje. Ser, no ya extranjero, sino desconocido de uno mismo. Inquietante, desconcertante y angustioso fenómeno las más veces, deseo inconfesable, irrealizable brindis al sol otras, la desaparición voluntaria de un ser humano, el abandono consciente, premeditado de la propia vida para mutarla por una nueva a estrenar, a comenzar de cero, es, quizá junto al suicidio, uno de los avatares vitales más perturbadores e incomprensibles para quien no se pertrecha tras el pellejo del interesado. Decenas, cientos de veces hemos visto en el cine a personajes que llegan de ninguna parte, que no tienen nombre, que transitan de acá para allá huyendo de algo, de un recuerdo, de una culpa, de un amor frustrado, herido, y que buscan desesperadamente una redención que les reconcilie consigo mismos. El cine negro no sería lo que es sin esos personajes que, como fantasmas, siempre terminan inmersos en líos que les enfrentan a la propia realidad de la que pretenden escapar.

En otra línea muy distinta, al menos en la forma, trata el tema esta película de 1975 rodada por el gran director italiano Michelangelo Antonioni, una de esas coproducciones multinacionales setenteras que eran capaces de combinar de manera un tanto exótica actores, técnicos, directores y localizaciones de los lugares más inverosímiles en un único proyecto. Para muestra un botón: Jack Nicholson y el ex-presidente del Barça, Joan Gaspart, en la misma película… El reportero (título castellano que se aparta de la idea central de la película que sí refleja el subtítulo original de la cinta: The passenger) comienza en el África sahariana, en un país no identificado en el que está teniendo lugar una guerra civil entre tropas gubernamentales y una guerrilla (se supone que de carácter comunista, ya que el gobierno recibe apoyo occidental). Allí, un periodista inglés educado en Estados Unidos, David Locke (Jack Nicholson, en plena cresta de la ola), recorre el desierto en su Land Rover intentando dar con un testimonio de alguna autoridad rebelde que pueda contrastar la entrevista demagógica y propagandística que ha obtenido de los dirigentes del país. Su día a día alterna largas horas al volante entre las dunas con noches asfixiantes en los rácanos hoteluchos de los poblados que va encontrando, con habitaciones sin agua y sin teléfono en las que la arena se filtra por todas partes. Pero David no es precisamente un profesional riguroso y apasionado, un adicto a la acción que busca en los frentes bélicos un subidón de adrenalina. Es un hombre reflexivo, amargado, errático, que en lugar de verse varado en medio de ninguna parte por su deber de transmitir una crónica que nadie leerá sobre una guerra que a nadie le importa parece estar refugiándose de algo, como si su trabajo en aquel lugar remoto y ardiente no fuera una maldición, sino una bocanada de libertad, de aire fresco, para una vida en la que se siente oprimido, prisionero. Su oportunidad se presenta en un hotel de una zona árida y desolada. Robertson, su vecino de habitación, un hombre que viaja por el país dedicado a oscuros negocios, ha muerto. David ve su oportunidad de desaparecer, de dejar atrás esa vida que no le satisface, ese trabajo inservible, tramposo y falso, ese matrimonio que sabe mera farsa (él engaña a su mujer y su mujer le engaña a él), esa vida de títere en la que se limita a ser manejado, controlado, por unos y por otros. Aprovechando la desidia del personal del hotel, será Robertson y no David quien abandone el hotel por su propio pie para descubrir su nueva vida.

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Una nueva vida muy distinta a la de David, llena de alicientes y peligros. Porque Robertson es un traficante que vende armas a los rebeldes: el nuevo Robertson mantendrá las citas que su antigua mano escribió en su agenda y recorrerá Europa en busca de sus contactos para cerrar cuantiosos negocios que le permitan dirigir su propia vida. París, Londres, Munich y, sobre todo, España, país que recorrerá de punta a punta con una mujer anónima (Maria Schneider), una estudiante que encuentra en Londres y nuevamente en Barcelona y que se pega a él en su periplo errante, serán los lugares por los que Robertson no sólo tendrá que huir de David, sino del mismo Robertson. Sin embargo, la huida es imposible: el nuevo Robertson heredará las limitaciones e inconvenientes de su vida anterior, y tendrá que pagar un alto precio. Contactos, agentes de gobiernos con los que ha negociado, policía de toda Europa y la “desconsolada” viuda junto a los antiguos compañeros de David en el periódico, que buscan al falso Robertson, el último hombre que habló con David antes de su muerte, para recabar más datos sobre ésta y obtener una impresión sobre sus últimos momentos, se lanzarán tras su rastro sin dejarle un momento de respiro. Será una huida sin fin, sin límites, con un único desenlace posible, la única huida de la que todos somos acreedores. Sólo la chica anónima, la única persona que le acompaña sin hacerle preguntas y sin exigirle nada a cambio, será su aliada hasta el final.

Extraña mezcla entre cine político de intrigas internacionales, estética de documental y road movie clásica aderezada con toros de Osborne, guitarras flamencas y Renault 10 de la Guardia Civil, la película contiene interesantes elementos a destacar, sobre todo para el espectador español, pero no necesariamente para bien. Porque el paisaje natural y humano de la España de los setenta es el marco principal de la trama, por más que comience con unas bellísimamente fotografiadas localizaciones saharianas que transmiten toda la hermosura y la dureza de este ecosistema y continúe por algunas de las principales ciudades de Europa. Es España (Barcelona, Madrid, Osuna, Sevilla, Almería…) el verdadero escenario de una persecución por polvorientas carreteras de doble sentido y un solo carril y que permite apreciar, sobre todo al público joven que no haya vivido aquella época (si es que algún joven estaría dispuesto a ver una película sin tetas, violencia gratuita, tacos y estulticia a grandes dosis que sin duda les parecerá, además, “vieja”), el contraste entre unos entornos urbanos ansiosos de modernidad y de equipararse con el resto de occidente y unas zonas rurales apenas desarrolladas desde el fin de la guerra.

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Ver a Jack Nicholson haciendo sus pinitos en castellano no tiene precio (se requiere ver la versión original subtitulada, el doblaje impide apreciar a Nicholson diciendo en español frases como “¿es éste el garaje de Felipe Martínez?”); ver a toda una figura de Hollywood, porque ya lo era entonces, mezclarse con los uniformes de la todavía Policía Armada o la Guardia Civil, junto a actores españoles como José María Caffarel, Ángel del Pozo, Gustavo Re o el ya mencionado Joan Gaspart como recepcionista de hotel o deambulando por un paisaje poblado de logotipos comerciales españoles (Kas, Mirinda, diversas marcas de cerveza, cabeceras de periódicos y revistas, etc.), taxis y autobuses, modelos de vehículos reconocibles desaparecidos antes de ayer (Renault 8 o 10, Seat 124, ambulancias Simca, Talbot Horizon, Seat 600 como vehículo de autoescuela, tractores John Deere verdes de raya amarilla de los años sesenta…) en calles y plazas como las que todos tenemos en nuestras fotos familiares, resulta cuando menos curioso; encontrar Madrid o Barcelona como lugar escogido para una trama no es tan infrecuente, pero sí lo es detenerse en Osuna o Almería, en este caso si no se trata de un spaghetti western, ver el paisaje urbano español con sus ruidos, tipos humanos y, sobre todo, con sus voces en su propio idioma como marco de una superproducción internacional, es poco habitual. Sin embargo, aun con todos estos ingredientes para un público estrictamente español, no dejan de interesar las evoluciones de Robertson ex-David para intentar huir de quienes, por diversos motivos y con distintas finalidades, pretenden dar con él. Su final inevitable en una habitación tenuemente iluminada de un hotel situado en algún lugar de la provincia de Almería (Hotel La Gloria, justamente, como una puerta hacia el cielo), semejante al final del verdadero Robertson en esa triste habitación en medio del desierto africano, sin que quienes le han perseguido durante dos horas puedan identificarlo como Robertson y sin que su esposa quiera identificarlo como David, constituye el cierre de un ciclo y a la constatación de que unos papeles falsificados y la ilusión de una existencia hecha a la medida no sirven para escapar de nuestro destino, esto es, de nosotros mismos.

Angustia inmobiliaria: El quimérico inquilino (Le locataire / The tenant, Roman Polanski, 1976)

Tras su estudio/homenaje sobre Los Ángeles en Chinatown (1974), Roman Polanski regresa a Europa para adaptar a la pantalla la primera novela de Roland Topor, una historia que se ajusta como un guante al gusto del cineasta franco-polaco por las atmósferas densas y enrarecidas, por los ambientes crecientemente crispados y amenazantes. Para Polanski supone además un plus de atrevimiento y de riesgo, ya que, sabida su hitchcockiana afición por mostrarse ocasionalmente delante de la cámara, en esta ocasión se reserva el dificilísimo desafío de encarnar al sencillo y humilde Trelkovsky, un hombre corriente que no sospecha que el simple (y a la vez complicado) hecho de alquilar un apartamento en París es el primer paso de un accidentado camino hacia su autodestrucción.

Con producción francesa pero filmada en inglés (excepto aquellas secuencias de grupo con actores franceses), con un reparto que combina viejas glorias de Hollywood (Melvyn Douglas, Jo Van Fleet, Shelley Winters) y secundarios locales (Isabel Adjani, Claude Dauphin, Bernard Fresson, Claude Piéplu), Polanski asume con solvencia (también interpretativa) el complicado reto de trasladar a la pantalla el insano y retorcido universo literario de Roland Topor, escritor proveniente del surrealismo y posteriormente miembro fundador del Grupo Pánico junto a Fernando Arrabal y Alejandro Jodorowsky. Con guión de su colaborador habitual, Gérard Brach, Polanski nos sumerge en la historia de Trelkovsky, un oscuro y modesto oficinista que alquila un apartamento en un tenebroso y enigmático edificio parisino que ha quedado libre después de que su anterior inquilina intentara suicidarse arrojándose por la ventana. La paulatina obsesión del joven Trelkovsky por este suceso, la extraña relación con su comunidad de vecinos, invariablemente pintorescos, excéntricos, enrevesados y misteriosos, lo inhóspito del edificio, la atracción que siente por Stella (Adjani), amiga de su antecesora en el apartamento a la que ha conocido durante una visita al hospital, y una serie de incomprensibles episodios y alucinados fenómenos que empieza a vivir en primera persona, desembocan en un estado febril que termina alcanzando la forma de una idea paranoica: sus vecinos conspiran para llevarle a un desesperado estado de demencia y conseguir que él también se lance por la ventana.

Recibida en su día con división de opiniones (en algún caso extremo incluso a pedradas y escupitajos), despreciada e incomprendida, elevada hoy a la siempre discutible y controvertida categoría de film de culto, la película logra traducir a desasosegantes y hechizantes imágenes el nacimiento y desarrollo de una paranoia autodestructiva, no desencadenada conforme a las canónicas reglas de la relación causa-efecto en la línea del thriller psicológico clásico, sino como acumulación de factores internos (del personaje) y externos (crisis de valores, de modo de vida, soledad, preocupación por el futuro, deshumanización de la sociedad…) que conducen a Trelkovsky a la disolución de su propia identidad y a la asunción de una realidad espectral, alucinatoria, encarnada en su imagen mental de la anterior inquilina fallecida, y que le arrastra delirantemente a seguir (por partida doble) sus pasos. La extrema dificultad de hacer tangibles, visibles, los estados mentales inestables, convulsos, y conseguir así la identificación por parte del espectador, Polanski la solventa gracias a un fenomenal diseño de producción (impresionante aprovechamiento de localizaciones y decorados del edificio), a un estupendo trabajo de cámara, y a una magistral dirección de fotografía por parte del sueco Sven Nykvist, habitual de Ingmar Bergman y que posteriormente trabajaría también con Woody Allen, además de con su magnífica interpretación y el espléndido respaldo de un reparto en estado de gracia. El guión de Brach y el propio Polanski capta igualmente el humor negro, deliciosamente macabro, del original de Topor, y construye una espesa historia, ambigua y oscura, a medio camino entre el tono costumbrista (siempre visto desde un prisma negro, negrísimo) y el terror gótico con ribetes fantásticos.

Especial mención merece la interpretación de Polanski, una complicada apuesta de la que sale notablemente airoso, muy medida y contenida, y que impide que en los momentos clave de la resolución de la película caiga en un ridículo o en una payasada que podría arruinar las virtudes técnicas y artísticas expuestas en las dos horas de metraje. El otro gran personaje de la película es, sin duda, el edificio (en la novela es la rue des Pyrénées, cerca del cementerio de Père-Lachaise; en la película no se especifica): su zaguán siempre entre penumbras, el patio, la escalera, los pasillos, recovecos y rellanos a oscuras y sin trazados rectos, inequívocos, visibles, la enigmática fauna que los recorre, los ruidos, golpes, rumores de pasos y susurros nocturnos, las ventanas de los apartamentos, ojos de una casa que espía cada movimiento de Trelkovsky, cada pensamiento, cada indicio de locura. El escenario, la casa, como reflejo del interior de un individuo que no encuentra auxilio, alivio o consuelo, ni dentro ni fuera de ella, ni dentro ni fuera de sí mismo.

Hechizos, pasiones y mandobles medievales

The lord of war

El pasado 2015 se cumplieron cincuenta años del estreno de El señor de la guerra (The war Lord, Franklin J. Shaffner, 1965). No tiene nada que ver con la peliculita de Nicolas Cage del mismo título -nos referimos al título español-, estrenada en 2005. Tampoco, afortunadamente, es una película más de aventuras medievales años 30 o años 50, con leotardos y sedas, armas de cartón y decorados de papel y telón, que entremezclan aventura, acción y romance. En 1965, y antes de comenzar su gran etapa como director (El planeta de los simios, 1968, Patton, 1970, Nicolás y Alejandra, 1971, Papillon, 1973), Franklin J. Shaffner (que firma la película sin la “J”) llevó a la pantalla una historia sombría, violenta y perturbadora que con el tiempo ha adquirido el perfil de obra de culto, tanto por la abundancia y complejidad de los temas tratados como por su atractiva factura visual, al mismo tiempo que se ha convertido en una de las películas de referencia imprescindible en cuanto a la traslación del medievo al cine se refiere, buscando tanto el realismo, en este caso, del siglo XI como haciendo hincapié en la atmósfera de oscuridad, misterio y paranoia existencial que convencionalmente se identifican con determinados periodos de la Edad Media, especialmente en torno al mítico año 1000.

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Crysamon de la Cruz (Charlton Heston) es un afamado guerrero normando al servicio del duque de Gante, que en premio por su fidelidad y su buen hacer en combate le obsequia con el señorío de una remota zona de la costa de Normandía, un terreno pantanoso repleto de bosques, lagunas y marismas, habitado por una población semisalvaje que vive bajo la amenaza constante de las brutales incursiones de los frisones, un pueblo que vive a dos días más allá del mar y que periódicamente asola las costas llevándose un botín de animales, riquezas y mujeres. Lejos de considerar que sus nuevos dominios son poco premio a sus méritos, Crysamon, cuya familia perdió todo lo que tenía cuando tuvo que aportar sus tierras y haberes para el rescate de su padre, prisionero precisamente de los frisones, siente su toma de posesión como el primer paso en la recuperación de la gloria y el esplendor perdidos por su familia. Para el duque de Gante, además, es la forma de asegurar militarme la zona gracias a la presencia de las mesnadas de Crysamon, junto a las que llega a su Torre justo en el momento de repeler un ataque frisón. Este planteamiento inicial, no obstante, se enriquece súbitamente con múltiples líneas narrativas que convergen en una trama que se conduce sin descanso, con un excelente pulso y una sucesión continua de escenas y secuencias en ningún momento gratuitas ni contemplativas, que siempre aportan contenido dramático o emocional indispensable para el desarrollo de la historia y para la excelente construcción de unos personajes complejos, ambivalentes, profundamente humanos, capaces de mostrar con gestos, miradas o pequeñas pinceladas de diálogo una naturaleza esencialmente contradictoria, sólida, veraz, hasta el punto de componer lo que parece más un fresco psicológico de toda una época que la habitual entrega de los guiones de Hollywood al espectáculo fundamentado en los deseos del público.

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Es tanto el caudal narrativo y dramático de la historia, que conviene esquematizar para tomar conciencia de la amplitud, variedad y riqueza de sus múltiples ramificaciones, todas las cuales se entrelazan e interaccionan para construir un todo caleidoscópico, un universo casi casi perfecto. En su primera salida para cazar junto a sus caballeros, Crysamon descubre a una cuidadora de cerdos, Bronwyn (Rosemary Forsyth), de la que se queda prendado tras rescatarla del río y mirarla desnuda. El mandato expreso del duque de Gante al entregarle sus nuevas tierras, “Pórtate bien con tus vasallos; cuida de tu gente”, obliga en cierto modo a Crysamon a proteger a la bella joven de los deseos sexuales de sus compañeros de cacería -precisamente-, que ansían disfrutar -con permiso o no- de las blancas carnes de la muchacha. En este punto se introduce una cuña de resentimiento, rencor y rivalidad entre Crysamon, su hermano Draco (Guy Stockwell) y otros de sus mesnaderos (James Farentino, John Anderson, Sammy Ross), que irá creciendo por éste y otros motivos, en una espiral de encuentros y complicidades, y desencuentros y amenazas, fundamental para el desenlace de la historia. El creciente deseo, casi obsesivo, de Crysamon por Bronwyn, que es la hija adoptiva del patriarca de la aldea, Odins (Niall MacGinnis), y que está prometida a su hijo, empieza a erosionar la relación de Crysamon tanto con sus hombres de confianza como con sus vasallos. Es su hermano Draco, no obstante, quien encuentra la solución: dado que sus nuevos vasallos son paganos que adoran todavía al Árbol y la Piedra y mantienen vigente la tradición de la prima nocte, Crysamon podrá gozar de los encantos de la muchacha en su noche de bodas sin violar el mandato del duque de Gante y sin contravenir las relaciones con sus vasallos, respetando unas creencias paganas que, en lo demás, desprecia. Sin embargo, Crysamon pasa del deseo carnal al amor apasionado por la joven, y se niega a que su derecho se agote tras una única noche, deseando conservar el amor de la muchacha para siempre. El renconr de los vasallos por la violación por parte de su señor de una ley local les echará en brazos de los frisones, que volverán para acabar con Crysamon y sus tropas.

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Este relato lineal de la trama, sin embargo, deja muchos cabos sueltos que merecen atención. En primer lugar, la espiritualidad de señores y vasallos: en la aldea vive un sacerdote (Maurice Evans) que en el culto mezcla los dogmas cristianos con los ritos y ceremoniales ancestrales de raíz consuetidinaria y cultura céltica y druídica, a fin de mantener a su parroquia bajo sus mandatos y consejos, y lograr una convivencia pacífica. En estos ritos se mezcla el culto a la naturaleza con la idea de Dios, y también con el prejuicio de los recién llegados hacia rituales y comportamientos que identifican con la brujería (Bronwyn será tachada de bruja, y el amor de Crysamon, como hechizo, en no pocas ocasiones, con el riesgo que ello implica para su vida). Por otro lado, la película ofrece una concienzuda reflexión sobre las relaciones de poder entre quienes lo ostentan y quienes lo sustentan, el pacto que coloca a cada uno en su lugar y las reglas de compromiso que mantienen el statu quo que permite la supervivencia. La ruptura del pacto por parte del señor justifica la acción del pueblo de cambiar su lealtad y favorecer al enemigo de costumbre para librarse de la tiranía que, lejos de haberlos protegido, los ha sometido de manera tan o más brutal que sus antiguos invasores. Por otro lado, encontramos el matiz que enfrenta a Crysamon con sus compañeros de correrías, exceptuando a Bors (Richard Boone), su leal seguidor ya desde los tiempos de su padre, que en la ociosidad y la vida de recreo alejada de los combates pierden el sitio y comienzan a mostrar sus instintos bélicos contra un señor del que no obtienen los parabienes y las recompensas que esperaban. Una vez vueltos los frisones, recuperada la actividad física del combate y la muerte, estos mismos soldados recuperarán su ciega lealtad por su señor. Por otra parte, encontramos al príncipe frisón que ha quedado aislado en poder de los hombres de Crysamon y que, ocultando su identidad, ha sido acogido como futuro bufón o atracción para el grupo de guerreros. Alejado de sus congéneres, prisionero, el niño se convertirá en la razón que encontrarán los frisones para unirse a los aldeanos en su lucha contra Crysamon y sus hombres, pero, en su psicología, el pequeño da la impresión de haber pasado página y haberse hecho a la vida con sus nuevos dueños, sin nostalgia, sin echar de menos a su padre y al futuro papel que le corresponde en su pueblo, sintiéndose uno más del grupo especialmente cuando Crysamon corta las ligaduras que le rodean el cuello y que le hacen vivir como el perro de Volc, el bufón. Su evolución, del odio a la conversión, es otro de los pilares psicológicos del filme. La película, por último, ofrece una visión del sexo en la pantalla muy moderna para 1965, en pleno derrumbamiento del sistema de estudios y con el código Hays como rémora que nadie deseaba ya tener en cuenta. Si bien no hay escenas de sexo ni desnudos explícitos, las alusiones a la cópula o al acto sexual son directas, no se disfrazan (“yacer” lo llama Crysamon, en lenguaje casi bíblico), pero lo más llamativo y contradictorio con la tradición cinematográfica anterior, lo más perturbador y uno de los mayores y mejores aciertos en el magnífico retrato psicológico que la película hace de personajes y situaciones, es que Bronwyn, que siente el deseo y el acoso de Crysamon en los primeros momentos, no solo cede a sus apetitos sexuales, sino que llega a compartir sus sentimientos, apartándose del futuro que Odins y su hijo habían diseñado para ella y abrazando la causa romántica de Crysamon, cuyos estado, ejército y posición frente al duque de Gante son puestos en riesgo por los frisones y también por seguir los dictados, primero de su entrepierna, y luego de su corazón.

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La película cuenta con una estupenda labor de dirección y con unas interpretaciones muy solventes. Charlton Heston (feo como el solo con el pelo cortado a cacerolo) compone eficazmente el personaje de guerrero sometido a sus instintos, violentos, sexuales o amorosos; resulta a un tiempo tosco, visceral y sensible, despiadado, valiente y tierno. Rosemary Forsyth se muestra perfectamente acoplada a su rol de muchacha temerosa y frágil, entregada posteriormente al amor y la pasión recién descubiertos en un hombre por el que sentía pavor y devoción al mismo tiempo, tanto por su persona en sí como por su posición en la sociedad, la encarnación más visible y cercana del poder que se cierne sobre la vida de un simple vasallo. Richard Boone se lleva la película de calle en cada una de sus apariciones, fuerte, con el rostro marcado por una cicatriz, siempre silencioso, leal para con su señor, dispuesto a enfrentarse a amigos o enemigos para defenderlo, o a seguirle a ciegas hasta la muerte si es preciso, y siempre con una sentencia oportuna entre los labios que deja clara su sabiduría y su clarividencia en la manera de entender la vida y juzgar y comprender a las personas. Por último, Guy Stockwell dota a Draco de varios matices que lo convierten en un personaje riquísimo y muy complejo, en el que, bajo un comportamiento valeroso y leal y un notable sentido común, se esconde un psicópata, una persona calmosa siempre a punto de estallar como un caldero hirviente. Su relación con Crysamon, su dependencia resentida y su lealtad sincera, son otro de los grandes puntos de interés psicológico de la cinta.

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Formalmente, la película no resulta tan perfecta. Si bien el diseño de vestuarios y el trabajo de ambientación resultan magníficos, especialmente la construcción del decorado principal, la Torre redonda que sirve de vivienda y cuartel a las tropas de Crysamon, el lugar en el que se refugian para resistir el ataque de los aldeanos y los frisones, el lugar en cuya cumbre se encuentra el dormitorio donde Crysamon ha yacido y retenido a su amada y amante Bronwyn (nótese el nombre celta), consiguiendo una estética realista y adecuada para la época, el uso de transparencias pésimamente realizadas en algunos momentos, especialmente al comienzo de la película, junto a algunas imágenes de documentales “naturales” (el alzado del vuelo de las aves acuáticas del comienzo, por ejemplo), le quitan brillo y esplendor a la, por otra parte, excepcional fotografía de Russell Metty que, plena de color transmite, sin embargo, todo el poder evocador de una Edad Media misteriosa, oscura y amenazante, sensaciones amplificadas por la partitura excepcional de Jerome Moross, tan grandilocuente y espectacular como requiere un filme épico cuando se pone a vibrar como intimista, sencilla y suave cuando las distancias se acortan y las luces y sombras son más tenues (en algunos momentos, como la celebración druídica en el bosque, la música es puramente medieval). Por último, las escenas de combate y batalla, no demasiado destacables aunque sí muy intensas, pueden a según quien resultarle reiterativas y un tanto poseídas por el esquema del gag: a cada máquina de guerra construida por los frisones (en tiempo récord, todo hay que decirlo, y con gran despliegue de ingeniería y perfección tanto en diseño como en presentación de los distintos artificios, tanto el ariete como la torre móvil para la invasión de las almenas) le sucede la construcción de una más grande y mejor, como cuando el Coyote, fracaso tras fracaso, intenta comerse al Correcaminos diseñando cada vez un sistema más sofisticado y rebuscado, siempre destinado al desastre.

El final de la película es su punto más flaco. Shaffner acierta al eludir un final feliz tópico, y también al abrir el futuro incierto que se abate sobre Crysamon y su leal Bors. Pero, por un lado, quizá el desencuentro último de Crysamon y Draco resulta demasiado cogido por los pelos, mientras que la súbita paz y el entendimiento convertido en comprensión y apoyo entre Crysamon y los frisones no parece encajar con el metraje previo. Con todo, El señor de la guerra resulta una película absorbente y repleta de interés en sus distintos enfoques y niveles de lectura, y puede considerarse prácticamente como el intento más serio de Hollywood en el acercamiento a una Edad Media realista, veraz e inserta en su contexto ideológico, moral, político y espiritual.