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El primer ‘Hitchcock puro’: El enemigo de las rubias (The lodger, 1927)

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«Una historia de la niebla de Londres».

Esta imagen del actor Ivor Novello, en la que queda retratado magistralmente el complejo de culpa y el subsiguiente merecido castigo, pertenece a la película de Alfred Hitchcock El enemigo de las rubias, también titulada El vengador (The lodger, 1927). En este plano se refleja la culpa del personaje (que no deja por eso de ser inocente en lo que a la trama principal de la película se refiere, aunque culpable, como todos, por el mero hecho de nacer y vivir, según la moral católica tradicional) en una doble dimensión: la terrenal, que será decretada por la justicia encerrando al condenado entre esos barrotes cuya sombra se cierne sobre el rostro del protagonista, y la «divina», la tan amargamente inducida en el propio Hitchcock y que él se dedicó a extender a sus personajes, proyectada en forma de cruz, además de en el rostro, en el alma del protagonista.

El enemigo de las rubias pasa por ser el primer «Hitchcock». No era, de hecho, su primera película sino la tercera, pero sí es la primera en la que, y el propio director lo dejó dicho, aparecen todos los ingredientes que caracterizarán la obra del genio desde ese mismo año de 1927 hasta su última película en 1976 (el suspense como principal elemento narrativo, el inocente falsamente acusado que debe huir del auténtico culpable y de la policía, la historia de amor surgida en plena angustia persecutoria, el humor negro, la doblez de los personajes, el clímax final en un entorno reconocible…). Incluso es la primera película en la que hace una de sus apariciones ante la cámara, en concreto dos veces (costumbre que empezó siendo una necesidad por la falta de figurantes, continuó como superstición y terminó siendo un gag para sus fans, una obligación que despachar en los primeros minutos del metraje para que el público pudiera concentrarse en la historia que narraba la película). En esta ocasión Alfred Hitchcock da rienda suelta a varias de sus primeras pasiones como director de cine, incubadas ya desde su época de estudiante. Dentro de la aburrida y poco sociable vida de Alfred, dominado por su madre y en un constante sinvivir debido a su estricta educación católica, sus pasatiempos o entretenimientos eran de lo más variado y de lo más extraño para un joven de su edad. Tenía, por ejemplo la afición, conservada a lo largo de toda su vida, de aprenderse los horarios de los trenes, y también los dibujos de los trazados de las líneas de tren y metro de Londres e incluso de toda Inglaterra, con sus distintas trayectorias y paradas. No es de extrañar, por tanto, el protagonismo que adquieren los trenes en sus películas.

Otra de sus costumbres por aquella época, atraído por el sentimiento de culpa, la idea del pecado y el hecho de que, a pesar de los claros mandatos de la religión al respecto, la gente cometiera actos tan inexplicables, era la lectura de las noticias de asesinatos que aparecían en la prensa sensacionalista. Leía y memorizaba los pormenores de los truculentos casos de muerte violenta que se daban en el país, pero sobre todo en Londres, devoraba las entregas periódicas de las historias de crímenes que se publicaban junto a la prensa, y, cuando ya fue más mayor, adquirió el hábito de, al igual que solía acudir al teatro o al cine con regularidad rutinaria, asistir a las vistas orales de los juicios por asesinato que habían sido la comidilla de los barrios cockney de Londres (también son motivo recurrente en sus películas aquellos que acuden como público a las vistas orales de los juicios, como en El proceso Paradine, de 1947, o Yo confieso, de 1952).

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De entre todas las historias de crímenes que coleccionaba en sus recortes o en su memoria con todo detalle, hubo dos que le impactaron especialmente. La primera, y a la que se hace referencia textualmente en la película 39 escalones cuando un tipo del público le hace una pregunta sobre él a Mr. Memory, es el caso del Doctor Crippen, que asesinó a su joven esposa y la enterró en un depósito de carbón (un estilo de vida alternativo, como diría Woody Allen). La segunda, cómo no, la historia de Jack, el famoso ‘Destripador’, en la que se basa esta película. El enemigo de las rubias cuenta la historia de un asesino de mujeres que comete sus crímenes mientras la policía busca desorientada sin descubrir ninguna pista concluyente. Al mismo tiempo, como nota principal que ya va a aparecer en toda la filmografía del maestro, se cuenta la historia de un inocente (Novello) acusado erróneamente de los asesinatos, y a su vez, otra de las bases fundamentales del cine de Hitch, se narra la historia del triángulo amoroso entre el inocente Novello, la hija, rubia por cierto, de la patrona de la casa donde se hospeda, y del pretendiente de ésta, curiosamente el policía que dirige la investigación para atrapar al ‘Vengador’, un metódico asesino que sólo mata mujeres rubias, siempre por estrangulamiento, siempre los martes, y siempre dejando su siniestra marca encerrada en un triángulo (irónico paralelismo con los tres ángulos de la historia de amor).

Como es de esperar, todas las pistas acusan al inocente Novello, perseguido por el prometido de la chica, que une a su celo profesional sus celos personales como motivación para la persecución (una vez más Hitch retrata a la policía como un ente amenazador más que como fuerza de seguridad ciudadana, y una vez más traza un genial y sarcástico paralelismo entre una historia criminal y el incipiente romance sentimental, tanto o más peligroso que la amenaza de muerte), y sólo el final conllevará la identificación del verdadero culpable. El desenlace de la película, necesariamente feliz como imprescindible tributo al público de la época (Hitch no se arrepintió nunca lo bastante de su empeño en hacer morir al niño de Sabotaje, 1936, lo que despertó en su momento las iras de los espectadores contra él) era justo el que Hitchcock no quería. Su intención era que el personaje de Novello fuera el auténtico asesino, y fijar el drama precisamente en el amor que una mujer, rubia además, pudiera sentir por un asesino aun siendo consciente de ese hecho.

Pero los estudios y los productores se negaron, aduciendo que Novello era una estrella y que no podía hacerle aparecer como un asesino ante el gran público (que desconocía la homosexualidad y adicción a los psicotrópicos del actor, que era considerado en Inglaterra una especie de Rodolfo Valentino, como retrata muy bien Robert Altman en su película Gosford Park, de 2001). La tesis de los estudios prevaleció, y Hitchcock tuvo que variar su planteamiento, lo cual volvió a sucederle más veces en su carrera (por ejemplo con el personaje de Cary Grant en Sospecha, de 1941, inicialmente considerado en el guion el asesino de su esposa y finalmente reconducido a la más estricta lealtad conyugal) y contribuyó a aumentar sus recelos por trabajar con grandes estrellas y a su desprecio por los actores en general y sus continuas comparaciones con el ganado. De hecho, cuando su carrera fue declarada finiquitada por gran parte de la crítica tras el fracaso de Marnie (1964) y la poca taquilla de Los Pájaros (1963) y Hitchcock, genio entre los genios, diseñó la primera versión de Frenesí (1966) que no llegó a terminar nunca, se opuso a trabajar con estrellas (el argumento de esta primera versión tenía muchas cosas en común con El enemigo de las rubias, puede decirse que era una especie de remake, pero con imágenes de desnudos y escenas de sexo, ¡en 1966!), línea en la que insistió al final de su trayectoria.

La historia está repleta, además, del habitual humor negro del director, como cuando retrata a las chicas rubias metiéndose mechones de pelo negro bajo el sombrero para aparentar lo que no son y salir tranquilas a la calle, o la angustiosa escena en la que el pobre Novello, perseguido por una multitud que pretende lincharle, salta una valla (la misma que se proyecta como barrotes en su cara en el plano de la primera imagen) y las esposas que lleva puestas (utilizadas también como metáfora del enamoramiento, o más concretamente de la prisión que supone el matrimonio) quedan enganchadas en las puntas de lanza de los barrotes.

La película destila una estética sombría, oscura, como corresponde a una historia de crímenes en el Londres de principios del siglo XX, pero ya destaca por ser una obra de una riqueza visual extraordinaria para las fechas en que fue rodada (ese excepcional plano, rodado con un techo de cristal, en el que desde el piso de abajo la familia imagina al personaje de Novello, al que suponen culpable, caminando de un lado a otro de su habitación, cavilando nervioso sobre la manera de librarse de la policía), y dejaba clara ya la magnífica predisposición de Hitchcock hacia el arte del cine, en el que se consagraría en las décadas posteriores hasta convertirse en uno de los cinco o seis mejores cineastas de todos los tiempos.

Marca Siodmak

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Hollywood, la llamada fábrica de sueños, fue en su etapa dorada eso mismo, una fábrica. Los cinco grandes estudios (Metro Goldwyn Mayer, 20th Century Fox, Warner Brothers, Paramount y RKO) y sus tres hermanos pequeños (United Artists, Columbia y Universal) funcionaban como enormes factorías de producción que supervisaban el proceso de manufactura en serie de centenares de películas cada año, ocupándose de todos los tramos del engranaje, desde la adquisición de los derechos cinematográficos de novelas, relatos, obras de teatro o crónicas y reportajes y la elaboración de argumentos y guiones a partir de ellos, hasta el diseño de decorados y la elección de localizaciones, así como la asignación de productor, director e intérpretes principales y secundarios y la configuración del equipo técnico para cada título aprobado por sus respectivos consejos de administración. Es verdad que ningún sistema carece de defectos (por ejemplo, en el de estudios, los draconianos contratos a los que estaban sometidas las estrellas cinematográficas, no tanto en cuanto a condicionales salariales sino más bien en relación a su extensión temporal, a los límites de su libertad a la hora de escoger proyectos o a la posibilidad de ser cedidos como mercancía a otros estudios para determinadas películas), pero no es menos cierto que fue durante aquellos años de esplendor cuando vieron la luz la mayor cantidad de obras maestras y de genios, en cualquiera de sus disciplinas, del arte cinematográfico. Paradójicamente, y a pesar de la inclusión de buena parte de las películas producidas dentro de los seguros límites del cine de género, el resultado en general, al menos en el cine de clase A, no solía circunscribirse a las fórmulas prefabricadas tan comunes a las actuales carteleras cinematográficas. No se trataba de productos fríos e impersonales, sino de obras que respondían a criterios técnicos y artísticos muy definidos, a menudo propios de productores pero, en especial, de directores, que fueron a los que se agarró la crítica francesa de los cincuenta para elaborar a partir de ellos su famosa teoría sobre la autoría cinematográfica, según la cual el director es el indiscutible autor de un filme. Esto, en su inexactitud, incluso en el caso de aquellos cineastas que hoy son devaluados bajo la convencional etiqueta del eficiente artesano cinematográfico, el director a sueldo de un estudio que se limitaba a rodar aquellos proyectos que sus superiores jerárquicos, los ejecutivos de los estudios, le señalaban. El alemán Robert Siodmak fue uno de ellos, tal vez de los más competentes y eficaces, un director que atesora una nómina de títulos que envidiarían para sí muchos de sus colegas hoy reconocidos como autores con firma.

La relación de Siodmak con los Estados Unidos es de una constante ida y vuelta. Nacido en Dresde, en el seno de una familia enriquecida gracias a sus negocios con Norteamérica, la Primera Guerra Mundial, la derrota alemana y la subsiguiente crisis económica causaron la ruina familiar y obligaron a Robert a ponerse a trabajar. Tras el fracaso de sus intentos por convertirse en actor, se dedicó a la contabilidad y logró un puesto respetable como director de una sucursal bancaria que le permitió recuperar parte de la fortuna familiar perdida, aunque volvió a arruinarse tras el crack de 1929 y las nefastas consecuencias que tuvo para la economía alemana. Trasladado a Berlín junto a su hermano Curt, en lo que sería el inicio de una fructífera sociedad, desempeñó varios empleos como vendedor y periodista al mismo tiempo que Curt y él empezaban a escribir guiones para la UFA, la compañía alemana que por entonces rivalizaba con Hollywood en la vanguardia de la producción cinematográfica mundial. Tras realizar en 1930 su primera película, en cuyo guión participó Emeric Pressburger, más adelante estrecho colaborador del prestigioso director británico Michael Powell, dirigió junto a su hermano Curt y al también futuro director de Hollywood, el checo Edgar G. Ulmer, Los hombres del domingo (Menschen am Sonntag, 1930), en la que también figuran otros dos cineastas en formación, nada menos que Fred Zinnemann como operador de cámara y Billy Wilder como coguionista. En Alemania filmó cuatro películas más antes de trasladarse a Francia debido a la prohibición por la nueva administración nazi de una de ellas, Secreto que quema (Brennendes Geheimnis, 1933). Los años treinta, en los que Siodmak se encargó de dirigir siete películas, son en Francia los años del realismo poético, movimiento encabezado por directores como Julien Duvivier o Jean Renoir, una forma de traslación al audiovisual de la narrativa naturalista de Emile Zola. Así, Siodmak, heredero del expresionismo alemán y conocedor del realismo poético francés, será uno de los directores que contribuirá decisivamente a consolidar en Estados Unidos un nuevo género que aúna estas influencias europeas con dos fenómenos puramente americanos, el cine de gángsters y los cambios sociales y económicos derivados de la Segunda Guerra Mundial, y que será conocido como cine negro.

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Tras dos primeros títulos de tanteo, uno inscrito en el género de terror, El hijo de Drácula (Son of Dracula, 1943) –su hermano Curt trabajaba ya en aquel entonces para Val Lewton en la RKO, junto a nombres como los actores Boris Karloff y Bela Lugosi o los directores Robert Wise, Mark Robson o Jacques Tourneur, para el que escribió el clásico Yo anduve con un zombi (I walked with a zombie, 1943)–, y otro en el aventuras, La reina de Cobra (Cobra woman, 1944), Robert Siodmak inaugura su excepcional filmografía de los años 40, y su contribución al cine negro, con Luz en el alma (Christmas holiday, 1944), una intriga psicológica en el seno de un matrimonio formado por una antigua cantante de club (Deanna Durbin) y un acaudalado aristócrata sureño (Gene Kelly). El mismo año estrena su primer título sobresaliente, La dama desconocida (Phantom Lady, 1944), protagonizada por Franchot Tone y Ella Raines, que narra la historia de la detención de un importante hombre de negocios, acusado del asesinato de su esposa, y de la investigación que emprende su secretaria, enamorada secretamente de él, con el ánimo de exculparle. La cuarta película de Siodmak en un año es El sospechoso (The suspect, 1944), en la que un espléndido Charles Laughton encarna a un hombre casado que encuentra en el crimen la manera de dar vía libre a su naciente amor por una joven desamparada.

En estas películas, dirigidas para la Universal, Siodmak encuentra su registro. Se trata de metrajes breves (rara vez superan los noventa minutos, y con frecuencia no alcanzan los 80), de una prodigiosa economía narrativa, con ritmo trepidante y un fenomenal trabajo de atmósfera y ambientación, que resultan convincentes especialmente por la espléndida dirección de actores y por la ausencia de efectismos. Son trabajos sencillos y directos, destinados a las salas de programa doble, pero muy revalorizados con el paso del tiempo, de una precisión y una meticulosidad encomiables. Profundiza en esta línea con Pesadilla (The strange affair of uncle Harry, 1945), protagonizada por George Sanders, la historia de un artista amargado y solterón que un día sorprende a su familia con la noticia de que va a contraer matrimonio. Poco después inicia, esta vez para la RKO, su pequeño catálogo de obras maestras con La escalera de caracol (The spiral starcase, 1945), excelente película en la que Dorothy McGuire interpreta a la criada muda de una anciana de buena posición, en el marco de una ciudad de tamaño medio asolada por los crímenes cometidos por un asesino en serie en la persona de mujeres caracterizadas por algún tipo de minusvalía física. Admirada y aplaudida, es una obra con un tono y una puesta en escena pluscuamperfectos (las tomas en primerísimo primer plano del ojo del asesino siguen resultando escalofriantes setenta años después), de la que se dice que ni el mismo Hitchcock la hubiera hecho mejor.

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Al año siguiente, y de vuelta en Universal, Siodmak realiza dos de sus más reconocidos trabajos: en A través del espejo (The dark mirror, 1946), el policía que interpreta Thomas Mitchell intenta dilucidar cuál de las dos hermanas gemelas sospechosas, encarnadas por Olivia de Havilland, ha cometido el asesinato en torno al que gira el argumento; Forajidos (The killers, 1946), adaptación del relato de Ernest Hemingway y debut en la pantalla de Burt Lancaster y Ava Gardner, constituye una de las cimas del ciclo negro americano, célebre por su retorcida construcción a base de un constante encadenado de flashbacks, así como por constituirse en epítome de la mujer fatal del film noir. Concluido su paso por la Universal, Siodmak dirige para una productora independiente, Universal International Pictures (para la que trabaja su antiguo colega Edgar G. Ulmer), el drama Almas borrascosas (Time out of mind, 1947); para la 20th Century Fox la espléndida Una vida marcada (Cry of the city, 1948), en la que Victor Mature y Richard Conte dan vida a dos viejos amigos del Little Italy de Nueva York que muchos años después se ven enfrentados, uno como policía y otro como jefe del hampa; para la MGM El gran pecador (The great sinner; 1949), basada en la obra de Dostoyevski y protagonizada por Gregory Peck, Ava Gardner, Melvyn Douglas y Walter Huston; y, otra vez para Universal, la que será su última gran película dentro y fuera de los Estados Unidos, El abrazo de la muerte (Criss Cross, 1949), otro clásico negro con Burt Lancaster, Yvonne de Carlo y Dan Duryea que, aunque de estructura menos complicada que Forajidos, sigue su línea de excelencia. Deported (1950), la historia del forzoso exilio del mafioso Lucky Luciano en Italia tras la Segunda Guerra Mundial, y El caso de Thelma Jordon (The file on Thelma Jordon, 1950), dirigida para Paramount y protagonizada por Barbara Stanwyck, que da vida a una oscura mujer que inicia un romance con un fiscal poco antes de que se conozca su implicación en un crimen, son las últimas películas del exitoso periplo de Siodmak en Hollywood durante los años 40, justo antes de que el Comité de Actividades Antiamericanas del senador McCarthy obligue de nuevo al director a mirar a Europa.

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Con capital británico, Siodmak dirige para Warner Brothers el clásico de piratas El temible burlón (The Crimson pirate, 1952), con un inolvidable Burt Lancaster, antes de retornar a Francia y Alemania, donde todavía dirigirá una decena de películas, todas más discretas pero siempre dentro de sus registros adquiridos en América, el drama, el terror y el thriller noir. Sólo dirigirá dos películas más para compañías estadounidenses, la estimable Túnel 2B (Escape from East Berlin, 1962), y el atípico western independiente La última aventura del general Custer (Custer of the West, 1967), filmado en España (Colmenar Viejo, Madrid, Toledo y Almería). Su última película fue La invasión de los bárbaros (Kampf um Rom I, 1968), superproducción europea (Alemania, Italia y Rumanía) protagonizada por Laurence Harvey, Orson Welles, Sylva Koscina y Harriet Andersson.

Robert Siodmak falleció en Locarno (Suiza) en 1973.