El hombre más buscado (A most wanted man, Anton Corbijn, 2014): en las trincheras frente al terror

Resultado de imagen de el hombre más buscado

Película ideal para ilustrar la sustancial diferencia existente entre ritmo y velocidad cuando de narrar en el cine se trata, esta cinta de 2014 se enmarca tanto en el contexto de la llamada “guerra contra el terrorismo” emprendida por las democracias occidentales contra los autoproclamados yihadistas islámicos desde el ataque a las Torres Gemelas de 2001, como en la recuperación de las historias de espías de John le Carré como munición literaria para su adaptación a la gran pantalla. El tono pausado y la importancia de los personajes por encima de la acción gratuita tan común a otro tipo de cine de espionaje no restan un ápice de interés y solidez a un guión repleto de acontecimientos y de elipsis y silencios de lo más elocuentes magníficamente trasladado a imágenes frías, asépticas, y no obstante efectivas, demoledoras, incluso angustiosas por momentos, de un suspense envolvente, capaz de dotar a una ciudad (Hamburgo) retratada a través del cristal, el hormigón y el ladrillo, de una atmósfera sutilmente amenazante, sobriamente terrorífica, y al tiempo sofisticadamente ausente. Porque la ciudad no existe de otro modo que como escenario de las peripecias de los diversos servicios de contraespionaje y seguridad y del objeto de sus investigaciones; lo demás es bosque, figuración, trasfondo, luces y sonidos, vehículos circulando y cuerpos sin idenficar moviéndose ajenos en un entorno urbano bajo cuya superficie se labran incontables tragedias, por cuya salvación mueven los hilos desde la alegalidad seres grises, desconocidos, irrelevantes, prescindibles, sobre cuyo tormentoso insomnio descansa el buen sueño de todos.

Saltan las alarmas: un inmigrante checheno, Issa Karpov (Grirogiy Dobrygin), identificado como sospechoso de terrorismo (hijo ilegítimo de un oficial ruso de alta graduación, que no se hizo cargo de su familia, musulmana), llega ilegalmente a Hamburgo y busca en los bajos fondos a alguien que le ponga en contacto con un poderoso y turbio banquero de la ciudad, Tommy Brue (Willem Dafoe), sospechoso a su vez de maniobras de blanqueo de dinero sucio. Detectado, identificado y seguido por el equipo del agente Günther Bachmann (excepcional Philip Seymour Hoffman), Issa consigue finalmente reunirse con el banquero gracias a la intermediación de Annabel Richter (Rachel McAdams), abogada especializada en derechos humanos e inmigración. Su propósito, retirar de la cuenta de su padre una enorme cantidad, cientos de miles de euros, que Bachmann sospecha que pueden terminar financiando actividades terroristas a través de la naviera de Abdullah (Homayoun Ershadi), hombre de conocido perfil público y talante pacifista del que, sobran indicios de que puede estar jugando a dos barajas. La labor de Bachmann cuenta a su favor con un equipo fiel y comprometido de agentes (Nina Hoss y Daniel Brühl), pero también con una triple dificultad: conseguir no perder al escurridizo Issa, enfrentarse a otras unidades de la inteligencia alemana, deseosas de actuar cuanto antes para detener a Issa y frustrar así la operación de Blachmann contra Abdullah, y la injerencia constante de la CIA, personificada en la agente Sullivan (Robin Wright), que ya tuvo que ver en una mala experiencia pasada de Blachmann en Beirut, en la que perdió a toda su red de informadores por una negligencia en la investigación.

Resultado de imagen de el hombre más buscado

Una película de guión riquísimo y complejo, de elaboración meticulosa y perfecta dosificación, que sin embargo mantiene un tono pausado que le ajusta a la perfección. Corbijn crea un retrato absorbente y desolador, pero también distanciado, cínico, sobre todo muy humano, para bien y para mal, de quienes trabajan en las catacumbas de la seguridad del Estado en la prevención de atentados terroristas y en el ataque sin tregua a sus redes de reclutamiento y financiación, y de cómo los textos legales solo se aplican tangencialmente en una lucha que no puede verse siempre atada por condicionantes jurídicos. La tensión y el suspense se sostienen sin necesidad de los habituales carruseles de acción de otro tipo de producciones, y los personajes dominan por encima de la situación. Philip Seymour Hoffman realiza la más grande de sus últimas interpretaciones en un personaje hecho a su medida que ocupa el centro neurálgico de la película, y obtiene una réplica adecuada en sus breves pero intensos encuentros con el personaje de Robin Wright. El resto del reparto cumple con solvencia en papeles de diverso peso, importancia y duración, llevándose el gato al agua la abogada que interpreta McAdams, si bien la deriva de su personaje es algo imprecisa (aunque el retrato que de él hace Bachmann en una de sus charlas es brutalmente lúcido), y el tono del desenlace, tan amargo como inquietante (doblemente, en cuanto a cómo las discrepancias entre distintas agencias de inteligencia, y personas, pueden echar a perder una labor dilatadamente preparada; y en relación a cómo los grupos terroristas pueden conseguir sus devastadores objetivos aprovechándose de los resquicios más peregrinos, o alimentando su propaganda de lo peor que tienen las democracias occidentales: el incumplimiento deliberado de sus propios y proclamados principios constitucionales), favorece esa estética desencantada, fría y casi quirúrgica que Corbijn dota a la narración. La fotografía del francés Benoît Delhomme y la música del alemán Herbert Grönemeyer, que interviene además en un pequeño papel como miembro de la inteligencia alemana, sirven igualmente al objetivo de lograr esa atmósfera neutra en la cual lo más importante sean los personajes y la duplicidad de las averiguaciones del equipo de Blachmann: ¿es este refugiado checheno una víctima oprimida de los desmanes rusos o un extremista político que ha rebozado su doctrina de yihadismo islámico y está dispuesto a inmolarse?

mas-buscado_39_2

La conclusión, doblemente pesimista (ambos terrores, el extremista y el de unas democracias cada vez más desnaturalizadas, se sostienen y retroalimentan), viene magníficamente ilustrada en esa especie de epílogo mudo, de apenas unos minutos, en los que el personaje de Hoffman, nuevamente vencido y humillado por las circunstancias y el poder de otros hombres más poderosos pero también miopes, conduce en silencio y abandona su coche aparcado en la acera, el parabrisas mostrando una ciudad ajetreada y callada, que no tiene ni la más mínima sospecha de aquello que sucede en cuanto se apaga la luz.

mas-buscado_39_1

Criollo noir: En el centro de la tormenta (In the electric mist, Bertrand Tavernier, 2009)

En-el-centro-de-la-tormenta_39

Dirigida en Estados Unidos por el francés Bertrand Tavernier, uno de los grandes cineastas europeos que nos quedan de la vieja escuela y también uno de los más importantes eruditos sobre la historia del cine, a partir de la obra del escritor James Lee Burke, En el centro de la tormenta (In the electric mist, 2009) revela su híbrida naturaleza cultural desde el primer fotograma.

Porque Luisiana, la antigua colonia francesa -y, por momentos, también española- en territorio hoy estadounidense (en realidad el dominio francés no se limitaba al actual Estado de ese nombre, sino que era una enorme franja de territorio que ocupaba la mayor parte del centro de los Estados Unidos y que, ante las dificultades que entrañaba su defensa en sus planes imperiales, Napoleón Bonaparte decidió vender al país americano como años más tarde España y Gran Bretaña venderían, respectivamente, Florida y Oregón…; a título de ejemplo: los indios lakota son conocidos en América y en todo el mundo por su denominación francesa: sioux) es el escenario que Tavernier escoge para esta atípica (no pocos dicen que fallida) intriga policíaca que conjuga elementos muy heterogéneos, quizá demasiado, y que transforma la investigación puramente criminal en una búsqueda personal de índole espiritual.

Resultado de imagen de in the electric mist

Pocos meses después del paso del huracán Katrina, Dave Robicheaux (Tommy Lee Jones; nótese el apellido francés del personaje), un detective de la policía de un pequeño condado de Luisiana, Nueva Iberia, sigue la pista al asesino de una joven de la zona de vida licenciosa y prostituta ocasional, cuyo cadáver ha aparecido atado y salvajemente mutilado. Al mismo tiempo, Elrod Sykes (Peter Sarsgaard), un famoso actor que se encuentra en las cercanías rodando una película, le comunica el hallazgo en un paraje remoto de los manglares de un cuerpo en avanzado estado de descomposición y atado por una cadena, en el que Dave reconoce un homicidio del pasado del que él mismo fue testigo… La sospechosa coincidencia de ambas noticias llevan a Dave a la convicción de que los dos hechos guardan alguna relación, y de inmediato se encuentra en un embrollo en el que se mezclan de manera desconcertante un asesino en serie, un crimen del pasado, un importante hombre de negocios del lugar (el gran Ned Beatty), el rodaje de una película, la presencia del crimen organizado en la persona de ‘Baby Feet’ Balboni (John Goodman), el FBI, policías de otros condados, la vida familiar del propio Robicheaux (es padre adoptivo de una niña salvadoreña), las labores de reconstrucción que siguieron al huracán y un curioso elemento sobrenatural, la existencia de una unidad derrotada del ejército sudista en la Guerra de Secesión, congelada en algún momento del pasado de los pantanos y comandada por un oficial que camina ayudado de una muleta y que se erige en augur y consejero de aquellos personajes que andan lo suficientemente drogados o borrachos como para verlo, pero que después les acompaña en el momento menos pensado.

Resultado de imagen de in the electric mist

La mixtura de tantas y tan diversas fuentes hace que la película, según avanzan sus 118 minutos de metraje, se vaya abriendo como un abanico, al mismo tiempo que hace que la intriga criminal se disuelva progresivamente entre otras cuestiones existenciales y espirituales, diálogos grandilocuentes y con vocación de solemnidad, y el preciosismo de un trabajo de cámara y de puesta en escena que, como suele ocurrir con los grandes estudiosos del cine que además son directores, aspira a la perfección estético-artística en cada uno de sus planos, sus ángulos y sus luces, de modo que el argumento estrictamente policial sólo recupera intensidad e interés puntualmente, acompañado en ciertos momentos por una violencia brutal, de estallidos repentinos y salvajes, que rompen de alguna forma el bello marco visual que proporcionan los hermosos paisajes naturales de las zonas pantanosas de Luisiana. Esta historia de averiguación y persecución, tanto criminal como espiritual en lo que al personaje de Robicheaux se refiere, no está construida desde el punto de pista de la exhaustividad narrativa (es decir, crónica de hechos, presentación lógica de crímenes, pistas y resolución del caso), aunque así lo parece al principio; al contrario, los hechos se van produciendo sin que Robicheaux tenga el más mínimo control sobre lo que está ocurriendo, desorientado, desconcertado y superado, a veces por las acciones de los otros personajes y en no pocos momentos por elipsis que ocultan al público la relación de los demás personajes con los acontecimientos, y que al detective se le presentan ya consumados y conocidos. Eso hace que los espectadores que pretenden asistir a un relato policiaco canónico puedan verse un tanto decepcionados por la falta de pulso que la película de Tavernier muestra en este aspecto, aderezada con la intrusión de tantos y tan diferentes ingredientes que van desde la reflexión sobre el racismo a temas ligados a la herencia cultural.

Resultado de imagen de in the electric mist

Como sí funciona, y notablemente, En el centro de la tormenta (estupendo título, por cierto), es como fresco de la identidad de Luisiana y de sus habitantes, su puzle de rasgos, mezclas, relaciones y fusiones, que van desde la omnipresencia de la comida criolla a la asunción de un pasado en el que se entrecruza lo indígena, la influencia de los antiguos esclavos y de la actual población negra, la cultura francesa y española y las huellas que de todo ello quedan en la vida actual, de lo que es buena muestra la música que aparece en buena parte de la película, temas de jazz, blues o rock que responden a ritmos puramente americanos pero que son interpretados en lengua francesa. Al mismo tiempo, apostando por un escenario rural y no urbano (la visita de Dave a la gran ciudad se liquida rápidamente y se limita a entornos deprimidos, afectados por el huracán), representando sus paisajes, su inmensidad, su soledad, Tavernier acentúa ese aspecto espiritual de la búsqueda de Dave, en la que quizá puede leerse la necesidad de recuperar cierta conjunción con la naturaleza que rodea al hombre perdido en la impostura de la civilización de las grandes ciudades. Ese detalle espiritual, trocado luego abiertamente en mágico, desequilibra el aspecto criminal, aunque confiere al film una vertiente que, en la línea de David Lynch, parece interesar al director más que la propia resolución de los asesinatos, despachada, por otra parte, de una forma excesivamente convencional. Sin embargo, como otro valor a considerar en el grado suficiente como para disfrutar del visionado del film, está la interpretación de Tommy Lee Jones, consagrado en su madurez, en cuyo rostro surcado de arrugas y en cuyas miradas perdidas se cuenta la historia de un crimen, de un territorio, de un hombre que busca incesantemente sin saber cuál es el objeto de su búsqueda ni tampoco qué es lo que puede encontrar.

Por cierto, amantes de la serie True detective, observen de dónde viene todo…

Resultado de imagen de in the electric mist

Guerra de rapiña

Resultado de imagen de kelly's heroes

Resulta difícil hallar una mezcla de tonos, ritmos y géneros tan diversos como el bélico, la comedia y la crítica histórica y política tan acertada como Los violentos de Kelly (Kelly’s heroes, Brian G. Hutton, 1970). El absurdo título español, como casi siempre, consigue pasar por alto el guiño último del original, que invoca el juego de ironías y sarcasmos que pueblan buena parte del filme al atribuir la condición de héroes a los que son cualquier cosa menos esforzados patriotas o desinteresados luchadores por una causa justa.

En la Francia de 1944 (filmada en la Yugoslavia de Tito), con las tropas angloamericanas de Patton y Montgomery cerca de la frontera alemana, una compañía dirigida por el sargento ‘Gran’ Joe (Telly Savalas) ansía el momento de tomar Nancy para regalarse un homenaje de alcohol, música y chicas bonitas, ya que desde el desembarco en Normandía no han disfrutado de descanso con que paliar su desánimo por una aventura militar que les depara riesgos continuos sin recompensa alguna más allá de una paga que no tienen dónde gastar y un buen puñado de eslóganes de honor y gloria que a ellos poco les reportan. Todo cambia cuando el ex oficial Kelly –Clint Eastwood, de nuevo a las órdenes de Hutton tras El desafío de las águilas (Where eagles dare, 1969)- captura a un oficial alemán que antes de morir, ayudado por la ingestión masiva de alcohol, revela la existencia de dieciséis millones de dólares en oro custodiados en el banco de Clermont, un pueblo tras las líneas alemanas. Súbitamente poseídos por el ardor guerrero y una incontenible avaricia, aun con las reticencias de Joe, el grupo se dispone a emprender su guerra particular para hacerse con el oro, para lo cual elaboran una estrategia que incluye el aprovisionamiento de vituallas, municiones, armas y vehículos y el soborno a un oficial de artillería para lograr abrir una brecha nocturna en las defensas alemanas. De ello se encarga Buscavidas (Don Rickles, en una fenomenal encarnación del alma capitalista), un responsable de intendencia ladino y avaro capaz de conseguir cualquier cosa, siempre de manera irregular y siempre por un precio. Su indiscreción provoca que se una a la partida Oddball (magistral Donald Sutherland), un oficial de tanques que suma sus tres Sherman a la expedición junto con sus respectivas tripulaciones prematuramente imbuidas de flower power sesentero, leitmotiv de la pegadiza canción que abre y cierra la película, Burning bridges, que bien pudiera ilustrar cualquier imagen del San Francisco de la época hippie.

Resultado de imagen de kelly's heroes

Oddball y su grupo son el mayor hallazgo humorístico de la cinta. Tocado con su gorra de cuero, pasa el día junto a sus hombres disfrutando del paisaje, bebiendo vino, fumando en cachimba, comiendo queso y retozando con alguna lugareña, mientras en los gramófonos con que sus tanques van equipados (nueve años antes de que al coronel Kilgore de Apocalypse Now se le ocurriera poner banda sonora wagneriana a sus ofensivas en helicóptero) suena música country. Así dejan pasar la guerra entre fiestas nocturnas y días plácidos alejados del frente hasta que por catorce mil lingotes de oro se unen a la extraoficial aventura guerrera de Kelly. Y no solo ellos; ante las diversas dificultades que el grupo encuentra en su avance, poco a poco van incorporándose una compañía de pontoneros, la banda de música del regimiento y hasta la brigada de enterradores, todo ello bajo el estupor del general (Carroll O’Connor) que, habiendo captado las señales de radio que emiten y viendo que la batalla tiene lugar muchos kilómetros más allá de donde creía, se despoja de su roja bata de estar por casa con las estrellas de cinco puntas cosidas en los hombros y corre en su jeep con la caja de medallas dispuesto a condecorar a cada uno de los soldados que han logrado salvar el honor militar de unas tropas invadidas por la desidia.

Imagen relacionada

La película, algo más que inspiración para Tres reyes (Three kings, David. O. Russell, 1999), ambientada ésta en la Guerra del Golfo, además de estupendas escenas de combate, de un evidente alegato antibelicista consistente en el paralelismo entre el oro que persiguen los desertores y los fines nada desinteresados de los Estados Unidos en la guerra, ya sea la II Guerra Mundial que recrea o la de Vietnam del momento del rodaje, así como en el entendimiento cordial con el alemán que defiende el banco a bordo de su tanque Tigre, va acompañado de píldoras de humor sostenidas tanto en las excentricidades de Oddball, incluida su colección de imitaciones perrunas, y las continuas discusiones con su segundo, Moriarty (Gavin McLeod, futuro capitán Stuven de Vacaciones en el mar), como en las explosiones de carácter del general, cuya personalidad se construye de manera paródica en torno a los tópicos, valores y características físicas de los sonrosados wasp del Medio Oeste americano.

Con todo, el general se apunta el dardo envenenado que el guión dedica a los franceses, salvados in extremis una vez más tras su ridículo de 1940 cuando, recién llegado a un Clermont que festeja su liberación, es confundido con De Gaulle: ¿De Gaulle? Pero si ni siquiera ha estado en esta guerra

Después, sin sospechar que su gloriosa campaña triunfal no es más que un vulgar atraco, mientras hace sonriente, eufórico, el signo de la victoria, añade: Vive les américains!

Resultado de imagen de kelly's heroes

Terror y erotismo: The vampire lovers (Roy Ward Baker, 1970)

En 1970, la mítica productora británica Hammer, célebre sobre todo por sus películas de terror, en especial por sus cintas de Drácula protagonizadas por Christopher Lee y sus horrores de toda condición con Peter Cushing en el reparto, había iniciado ya su imparable decadencia. Los nuevos aires del género, consistentes en rebozar de descarado erotismo y sangre a chorros las evoluciones de vampiros, brujos, monstruos y demás criaturas de la noche, insuflaron un último estertor de vida a un género que iba a renovarse casi por completo en el nuevo Hollywood de los años setenta. Mientras tanto en Europa, al hilo del giallo italiano de Mario Bava y Darío Argento y del cine de Jesús Franco, terror, vampirismo y sexo, desde siempre relacionados, actuaban en explícita conjunción para despertar el miedo y el deseo a partes iguales, y conformar un puzle de sensaciones opuestas pero íntimamente conectadas con las que compensar la falta de garra (aunque no de mordiente, valga el chiste malo…) de una manera de producir películas de terror que se anunciaba ya agotada.

The vampire lovers, cuya traducción en España ha ido variando en función de los temores de la censura (Las amantes del vampiro es el título más extendido y aceptado, aunque por el argumento y el tipo de sensualidad imperante cabe más bien hablar de Las amantes vampiras) está protagonizada por Ingrid Pitt, musa del erotismo terrorífico, o del terror erótico, que interpreta a una apetitosa jovencita descendiente de una vieja familia, los Karnstein, que en el Ducado de Estiria, en Austria, se dedica a seducir, amar y después desangrar a las no menos jóvenes y apetitosas hijas de los ricos hacendados de los contornos. En sus maniobras erótico-vampirizantes no vacila, si sirve a sus intereses, en encamarse con la institutriz de una de ellas o con el mayordomo, al que también exprime como un gorrino. La cuestión es poder seguir con sus tejemanejes vampírico-sexuales sin mayores contratiempos, y sacándole todo el jugo, del tipo que sea, a sus ocasionales amantes.

Además de Ingrid Pitt, caras conocidas y reconocidas del cine británico de la época y también algunas de sus inminentes promesas tienen mayor o menor protagonismo en el relato. A las sinuosas chicas de la partida (Kate O’Mara, Madeline Smith, Pippa Steel, Dawn Addams y Janet Key) se unen los veteranos Peter Cushing (en un pequeño aunque significativo papel), George Cole o el clásico Douglas Wilmer (recientemente fallecido y que diera vida también a otro clásico, Sherlock Holmes) en una breve pero decisiva intervención, el carismático Ferdy Mayne, que pocos años antes había interpretado justamente a un trasunto del conde Drácula a las órdenes de Roman Polanksi en El baile de los vampiros, y Jon Finch, que después iba a protagonizar la versión de Macbeth del propio Polanski o Frenesí para Alfred Hitchcock. Todos ellos participan de una trama en la que, como es costumbre en la Hammer (en coproducción en esta ocasión con la American International Pictures), la labor de ambientación constituye su mejor baza. Con una meticulosa construcción de decorados y una adecuada atmósfera de tinieblas, peligros y amenazas (antiguos cementerios, oscuras criptas, bosques hostiles, corredores en penumbra, dormitorios de ventanas abiertas, noches neblinosas…) se crea el necesario clima para una historia en la que también adquieren importancia los vaporosos y semitransparentes vestidos de las actrices, adecuadamente cortos o largos según la parte del cuerpo que adornen, cubran o deban descubrir. En esta ocasión, sin embargo, y dado el agotamiento de la fórmula narrativa habitual en este tipo de películas, el guion está presidido por el tópico, el lugar común, la falta de frescura y de renovación en las ideas: de nuevo una herencia diabólica entre los descendientes de una antigua familia, otra vez la alarma renacida entre los habitantes de la zona, los ajos, los crucifijos y los colmillos, y de nuevo un grupo de intrépidos hombres de bien dispuestos a acabar de una vez por todas con las demoníacas criaturas clavándoles la estaca (con más connotaciones sexuales que nunca) en pleno escote.

A falta de mayores logros en el guion, en el que ciertos personajes y situaciones quedan inexplicados, abandonados, incomprensiblemente olvidados o marginados, sin que la película dé respuesta, justificación o conclusión a su presencia, buenos son las (tal vez) paródicas claves sensuales del filme.

Así, por ejemplo, la vampira protagonista no muerde en el cuello a sus víctimas femeninas, sino en los pechos, y en plena efusión sexual. Con los hombres, en cambio, es más tradicional, y va directa al surtidor de la carótida, probablemente porque le pilla más a mano. La novedad, la elaboración en el guion, esta vez se limita a esta subtrama erótica, a la definición de las circunstancias en las que la asesina se acerca, engaña y seduce a sus víctimas y a quienes las frecuentan (siguiendo esa máxima hitchcockiana sobre las similitudes entre las secuencias de amor y las de asesinato, en la película se construyen prácticamente del mismo modo, indistinguibles, y a menudo coincidentes), y en las secuencias en las que el personaje de Ingrid Pitt se lleva al huerto al personal. Este extremo, aunque revela una extraordinaria pobreza creativa y liquida de facto una forma de producir, narrar y recrear el género de terror, resulta no obstante de lo más próximo, casi se diría consustancial, al cine vampírico. El sexo, en sus distintas manifestaciones y variantes, es fundamental en el mito del vampiro. Toda su tradición, todas sus claves, toda su estética pueden intepretarse en clave sexual (la metáfora de la penetración o el sexo oral, principalmente, pero también la ligereza de costumbres, la vida nocturna, la promiscuidad, una vida “eterna” de placeres de la carne -y de la sangre- frente a un grupo de estirados tipos victorianos que intenta acabar con esa libertad con represión, con un crucifijo y una estaca en la mano). Insinuado a lo largo de toda la existencia de la Hammer, logrando con ello la apertura en cierto grado del puño de la censura en países como España, que toleraba en películas de terror lo que en otros géneros no aceptaba con tal de que quedara explicitado el terrorífico final de aquellos personajes descocados y casquivanos que merecieran quemarse en las llamas del infierno, en los últimos tiempos de esplendor de la productora este aspecto se volvió mucho más recurrente y explotado comercialmente, en particular con el morbo de las relaciones lésbicas entre chicas de buen ver, como en este caso. Otro elemento a considerar es el incremento en la brutalidad evidenciada en el metraje. A los colmillos y las estacas, se une en este caso la decapitación, secuencias que no reparan en medios y fotogramas para presentar en toda su crudeza el necesario final del vampiro, su muerte definitiva, que al corazón atravesado por una estaca debe acompañar su decapitación con una espada, en la mejor tradición vampírica.

No obstante, exprimida la fórmula hasta la extenuación, la llegada en 1973 de El exorcista supondría el acta final de defunción de una forma de hacer cine popular que, junto con la Universal en los años 30 y la RKO en los 40, quedará en la historia del cine como uno de los más largos, prolíficos y brillantes ciclos del terror tradicional puesto en imágenes, aquel que nos conecta con nuestros miedos (y anhelos) más íntimos, secretos y sinceros, con nuestros horrores (y amores) favoritos.

Aventuras medievales de ayer y hoy: El halcón y la flecha (The flame and the arrow, Jacques Tourneur, 1950)

El halcón y la flecha_39

El visionado de esta joya del cine de aventuras sigue resultando de lo más gozoso. Las peripecias y acrobacias de Dardo (Burt Lancaster), el involuntario líder de la revuelta lombarda contra sus tiranos germánicos, atrapan y seducen al espectador tan ávido de películas con contenido como nostálgico del cine de su infancia. A los mandos, uno de los grandes de la serie B, Jacques Tourneur, que con guion del controvertido (políticamente, con el coste que eso supuso) Waldo Salt, dirige una historia breve (algo menos de hora y media) repleta de acontecimientos, plena de encanto, aventura, romance y acción, que bebe de las leyendas medievales para ofrecer un relato moderno y parcialmente innovador. Porque, es verdad, la película se adscribe al grupo de aventuras de cartón piedra ambientadas en el medievo que lograrían cierto crédito en los primeros años cincuenta, casi siempre con Robert Taylor embuchado en la cota de malla. También es cierto que el guion pica un poco de todas partes, toma algo de aquí y allá, del folclore ligado a Robin Hood y de la leyenda de Guillermo Tell, para conformar una historia algo tópica ya incluso entonces. Pero contiene algo que ninguna otra película de aquel o sobre aquel tiempo tienen: una heroína medieval en pantalones. Nada menos que Virginia Mayo, esplendorosa cabellera rubia germana en la Lombardía rebelde.

halcon

 

Igualmente gozoso es asistir a la acrobática complicidad entre Burt Lancaster, que interpreta a Dardo, el héroe de arco certero, y Nick Cravat, que da vida a Piccolo, su colega mudo de nacimiento, que al modo de Robin y Little John dirigen un grupo de proscritos del poder imperial que dirigen desde el bosque lombardo una revuelta contra el conde Ulrich (Frank Allenby), apodado “El Halcón”, el señor feudal del lugar que proyecta casar a su sobrina Anne (Virginia Mayo) con un noble local arruinado, Alessandro di Granazia (Robert Douglas), una especie de Will Scarlett, para fortalecer su dominio sobre la zona. Hasta ahí, todo normal: el típico argumento, históricamente descontextualizado, en el que se ponen en boca de héroes medievales palabras como “libertad” con un contenido que era imposible que poseyeran, ni para ellos ni para nadie, en el contexto de la Edad Media, con una puesta en escena colorista y dinámica que combinaba los interiores de cartón piedra con un vestuario de leotardos y peinados a lo sota de copas. Pero a partir de estos lugares comunes es desde donde Waldo Salt consigue dotar al guion de algunas notas distintivas y ciertamente osadas: para empezar, Dardo, el héroe optimista y despreocupado, un poco en la línea del Robin Hood de Douglas Fairbanks o Errol Flynn, no es un luchador vocacional por la libertad. Tampoco se nutre exclusivamente de la venganza. Al contrario, Dardo rechaza la lucha, se resiste a intervenir en las cuestiones políticas y guerreras hasta que se ve obligado a ello por una razón personal. Y esta razón no es que su esposa (Lynn Baggett) le abandonara para vivir en concubinato precisamente con el conde Ulrich (tremenda osadía en sí misma el presentar de esta manera una ruptura y una relación extramarital), sino la intención de estos últimos, como respuesta a la muerte de uno de los halcones del conde por una flecha de Dardo, de que el hijo del héroe y de su casquivana esposa (Gordon Gebert) viva en el castillo con esta y su amante para adquirir los modos y maneras cortesanos. Un secuestro de facto que es lo que mueve a Dardo a luchar contra Ulrich, cuestión ajena, al menos al principio, a los asuntos políticos que mueven al resto de sus colaboradores.

Resultado de imagen de el halcón y la flecha

No termina aquí la ligereza sentimental, de todo punto contraria al famoso Código Hays, que abunda en la película. Dardo no echa demasiado de menos a su esposa porque recibe el cariño y las atenciones de toda mujer de buen ver y en edad de merecer de los contornos, casadas o por casar, estando él casado por más que su mujer le haya abandonado. Por supuesto, todo este panorama cambiará con la aparición de Anne, destinada a casarse con un Alessandro que es un superviviente: se casa por dinero, lo mismo que se une a los rebeldes por cálculo, luego los traiciona en busca de su propio beneficio y finalmente se enfrenta de nuevo al Halcón por simple cuestión de supervivencia. Unas dobleces sucesivas en el personaje que lo hacen de lo más sugestivo e interesante, fuera de la planicie de buenos y malos tan frecuente en este tipo de producciones. Por último, Anne, en la hermosura de Virginia Mayo, no se queda encandilada por el físico del héroe o por su nobleza de intenciones a las primeras de cambio. Asimismo secuestrada para servir de rehén en un intercambio por el niño (y encadenada por el cuello), inicia muy pronto una partida de astucias y engaños para intentar liberarse y volver con los suyos. Será progresivamente, cuando conozca la ambivalencia y las dudas, no la integridad y la entereza del héroe, cuando acepte sus sentimientos, y por tanto termine adoptando la causa lombarda. Un lugar común, este sí, que no parte de una joven común: viste pantalones además de costosos vestidos de damisela medieval, monta a caballo como los hombres, con silla de montar de hombre, y su papel no queda reducido al de florero pasivo.

La música de Max Steiner y la colorista fotografía de Ernest Haller (ambas nominadas al Óscar) adornan adecuadamente una trama de acción que alcanza sus momentos más vibrantes en los juegos acrobáticos de Burt Lancaster, entonces en su plenitud física, y Nick Cravat, en exteriores pero, sobre todo, en interiores. Sus combates dentro del castillo, enfrentados a las tropas de Ulrich, son certero preludio de la eclosión final, cuando, camuflados entre una compañía de comediantes, se disponen a abordar el rescate final y el último combate con Ulrich y los ocupantes germanos. Secuencias repletas de acción y humor, plenas del general tono irónico y amable, de la consciente condición de fábula simpática y ligera que impregna todo el filme, en las que Lancaster y Cravat, junto a otros como Normal Lloyd (un bardo agudo y mordaz) y la propia Virgina Mayo introducen el humor en la acción en la mejor tradición de los cuentos y los juegos infantiles en los que el riesgo y la muerte no constituyen una amenaza real. Algunos golpes cómicos protagonizados por los subalternos de Dardo, un poco a la manera de la compañía del bosque de Robin Hood (con su propio Fray Tuck incluido, el cocinero glotón), completan un puzle repleto de colorido, ritmo y acción, música y sonrisas, leotardos y optimismo bajo cuya superficie de evasión late una historia mucho más negra y sórdida, en la que el adulterio y, en general, las relaciones de pareja ajenas a cualquier visto bueno de la autoridad (y a menudo a cualquier noción de amor no carnal) son las que hacen mover los engranajes de la historia.

Resultado de imagen de el halcón y la flecha

Terrores felinos: La mujer pantera (Cat people, Jacques Tourneur, 1942)

simonesimon_lamujerpantera_39

Es extraño, los gatos siempre se dan cuenta si hay algo que no está bien en una persona (la dueña de la tienda de animales de Cat people, 1942).

El cuarteto formado por el productor de origen ucraniano Val Lewton (de verdadero nombre Vladimir Leventon, sobrino de la gran actriz del cine mudo Alla Nazimova), el director Jacques Tourneur, y los montadores y futuros directores Robert Wise y Mark Robson (a veces con la colaboración del guionista Curt Siodmak, el hermano del director, Robert), creó para la productora RKO toda una serie de obras maestras del cine de terror caracterizadas por unos argumentos siempre ligados a una intriga sobrenatural de aires góticos, horror sobrecogedor y romance truncado. La mujer pantera, junto con Yo anduve con un zombi (I walked with a zombie, 1943) y El hombre leopardo (The leopard man, 1943), es la mejor y, por encima de ellas, la más popular, ejemplo a su vez de las notas características de las películas de miedo de este periodo: atmósferas misteriosas captadas con sutil elegancia y turbios juegos de luces y sombras, mágica capacidad para sugerir inquietud y romanticismo, y un clima intranquilo que bajo su equívoca placidez apenas esconde el torbellino de confusión psicológica e incertidumbre vital de unos personajes abocados a luchar por su vida frente a unos fenómenos que escapan a su comprensión, a la ley natural y a la de los hombres.

Resultado de imagen de cat people 1942

La fuerza de la película radica en la ambigüedad de su protagonista, Irena Dubrovna (magnífica Simone Simon, inolvidable en su personaje, traslación al plano femenino de la simpática monstruosidad que, en lo masculino, fue capaz de despertar Boris Karloff como el monstruo de Frankenstein para James Whale), una joven dulce y atractiva de origen serbio en la que se fija Ollie Reed (Kent Smith), mientras ella está dibujando una pantera negra en el zoológico. El súbito idilio desemboca en matrimonio, pero Ollie no tarda en captar que algo no va bien: ella se muestra fría, distante, como abstraída, y su obsesión por los grandes felinos parece aumentar en la misma medida que el desinterés por su nuevo esposo. Ni siquiera el gatito que él lleva a casa sirve para contentar o contener esa fijación obsesiva ni para despertar unos instintos más tiernos que la lleven a ser más cariñosa con su marido, hasta que la verdad estalla en toda su crudeza y Ollie asiste al imposible espectáculo de una leyenda tenebrosa que cobra vida.

Resultado de imagen de cat people 1942

La película se maneja de forma excepcional en torno a la duplicidad de personajes y situaciones. Asentada sobre un triángulo romántico formado por Irena, Ollie y Alice (Jane Randolph), la compañera de trabajo de él que le ama secretamente (o no tanto), es la doble caracterización de cada personaje lo que amplía y enriquece la polivalencia del drama. ¿Es Irena una mujer reprimida sexualmente cuyos miedos le impiden consumar su matrimonio, como defiende su psiquiatra (Tom Comway)? ¿O es que quizá tiene demasiada fe en el cuento de viejas de su aldea natal que habla de que la lujuria, la ira, los celos o cualquier otra pasión exacerbada puede despertar el espíritu maligno que la habita y que cobra la forma de una pantera asesina? ¿Es Alice la chica fuerte, independiente, afectuosa y digna que aparenta, el nuevo tipo de mujer trabajadora resultante de la incorporación de su sexo al primer plano de los asuntos públicos propia de los años 40 en Estados Unidos, o sólo es una fachada que oculta su vulnerabilidad emocional? ¿Y Kent? ¿Es tan papanatas como parece o es su arma para seducir a las mujeres o para disimular su orgullo profesional? Estas ambivalencias, mantenidas a lo largo del brevísimo metraje (73 minutos), dotan a la película de una amplitud de puntos de vista y alicientes narrativos que permiten crear una absorbente y poliédrica estructura de miedos, recelos y pasiones que atrapan al espectador en una tupida red de frustraciones y terrores implacables, un sutil reinado del terror cuya poderosa carga se deposita en una puesta en escena hipnótica, con gran dominio del espacio, de la luz, de las sombras y, a pesar de emplear a menudo planos generales, haciendo hincapié en gestos, miradas, silencios, huyendo de cualquier tentación de uso desenfrenado de la violencia o del morbo de unas muertes sangrientas y efectistas (a diferencia del remake de 1982 dirigido por Paul Schrader, El beso de la pantera, mucho más interesante por lo que ocurría tras la cámara entre el director y Nastassja Kinski que por la película en sí).

Resultado de imagen de cat people 1942

Esta preponderancia del contenido dramático sobre el empleo de los efectos especiales puede hacer que la película resulte hoy algo anticuada en su forma, pero no le resta ni un ápice de su poder cautivador. Algunas de sus secuencias permanecen en la memoria colectiva como de las mejores del género. Por ejemplo, la de la cena, cuando la inquietante mujer extranjera llama la atención de Irena y abre la puerta a su extraño vínculo mágico con su pueblo natal; o la de la tienda de animales, que reaccionan nerviosos, histéricos, furibundos, desesperados, ante la “presencia” de un felino amenazador; o, por supuesto, la de la piscina situada en el sótano, cuando Alice no se atreve a salir del agua, presa del pánico, mientras escucha sonidos misteriosos que indican un peligro mortal y percibe el perturbador reflejo acuoso de unas sombras trémulas de muerte y sangre, y el posterior descubrimiento de un albornoz rajado de parte a parte por unas garras iracundas…

Magníficamente interpretada, especialmente por Simone Simon y Jane Randolph, y también por el odioso Tom Conway (hermano, por cierto, del odioso por excelencia de la pantalla, George Sanders), algo menos por Kent Smith, actor demasiado plano y soso, el poder de la película descansa sobre todo en el atractivo de una historia fundamentada más en la sugerencia que en lo explícito, en la caracterización frágil, dubitativa y desesperada de Irena, y en lo inagotable de su tema central, la capacidad del ser humano para destruir aquello que más ama. Dos años después, Robert Wise dirigió un remake, El regreso de la mujer pantera (The curse of cat people, 1944), igualmente superlativa en la construcción de la atmósfera y en lo hechizante de sus imágenes, pero insatisfactoria en su intento de recuperar una trama absorbente y poderosa que justifique la existencia de la secuela.

Resultado de imagen de cat people 1942

La guerra sucia (y desnuda): Los señores del acero (Flesh & Blood, Paul Verhoeven, 1985)

acero_39

Tras la excelente acogida crítica y la gran repercusión a nivel de premios de varias películas de Paul Verhoeven en los Estados Unidos –Delicias turcas (Turks fruit, 1973), nominada al Óscar a la mejor película de habla no inglesa; Eric, oficial de la reina (Soldaat van Oranje, 1977), nominada al Globo de Oro a la mejor película de habla no inglesa; y El cuarto hombre (De vierde man, 1983), premiada en Toronto-, era cuestión de tiempo que el director neerlandés diera el salto a Hollywood. Iniciados los contactos con Francis F. Coppola y Steven Spielberg, Verhoeven iba a aceptar el encargo de dirigir nada menos que El retorno del Jedi, la tercera parte de la trilogía original (y única digna) de Star Wars, de la que finalmente se encargó Richard Marquand. Abortada esta posibilidad, la desaparecida Orion Pictures ofreció a Verhoeven la opción de dirigir una película en Europa coproducida por Hollywood. El resultado, Los señores del acero (Flesh & blood, 1985), es un compendio de antiguas ideas y proyectos de Verhoeven, un conglomerado que aunaba el previo interés del director, de los tiempos en que trabajaba en televisión (de hecho la película estuvo en principio pensada como serie televisiva), por llevar a la pantalla la crudeza de la Europa medieval, un guion sin terminar llamado Los mercenarios, y un argumento inspirado en el histórico asedio de la ciudad de Münster, comunidad anabaptista capitaneada por Jan van Leiden que desafió a la autoridad Imperial en los primeros tiempos de la Reforma Protestante. Verhoeven situó su historia algo antes en el tiempo (1501) y la deslocalizó geográficamente para atender los requerimientos de los coproductores norteamericanos, con los que sostuvo durísimas negociaciones de tensión sólo comparable al continuo enfrentamiento que mantuvo con los coproductores españoles del filme. Finalmente, las altas dosis de violencia y sexo contenidas en el guion fueron aceptadas por Orion a cambio de sustituir los apellidos holandeses de los personajes por anglosajones, y por no especificar el escenario concreto de la acción. Así, los nombres italianos y anglosajones coinciden con una guerra indeterminada en un lugar que podría ser Italia y para el que se utilizaron localizaciones españolas, en las provincias de Cuenca y Ávila, y un reparto multinacional.

El reparto fue la segunda batalla de Verhoeven con los productores del filme. Peleado con Rutger Hauer, con el que se enfrentó a lo largo de todo el rodaje, el interés de los productores de mantener la dupla actor-director que tantos éxitos se había apuntado en los años precedentes obligó a que Martin, el jefe de los mercenarios casi convertido en santo, fuera interpretado por el actor holandés. Su inicial compañera en el reparto, la sensual Rebecca De Mornay, salió del proyecto cuando los productores se negaron a que Tom Cruise, su novio de entonces, interpretara a su prometido en la película, Steven, papel que recayó finalmente en el inexpresivo y guaperas Tom Burlinson. La participación española, con la que Verhoeven siempre estuvo a disgusto (trató especialmente mal a todo el equipo técnico y artístico español), consistió en Simón Andreu (Miel, uno de los mercenarios), Fernando Hilbeck (el villano Arnolfini, padre de Steven) y Marina Saura (hija del pintor Antonio Saura), una de las prostitutas que acompaña a las tropas, además de la dirección artística de Félix Murcia y el vestuario de Yvonne Blake.

acero_2_39

El pensamiento de los productores norteamericanos, holandeses y españoles consistía básicamente en que Verhoeven levantara una película barata que pareciera una superproducción (y más cuando la sección española, que prometió un centenar de caballos para las secuencias de batalla, entregó apenas una docena). Con siete millones de dólares, Verhoeven tuvo que diseñar una película que recogiera estéticamente el convulso periodo fronterizo entre la Edad Media y la Edad Moderna protagonizado por hombres tan crueles como piadosos: la barbarie, el fanatismo y las referencias clásicas, las guerras de religión y la peste, las relaciones de poder y la permanencia del feudalismo. El referente, una vez más, como en buena parte del cine histórico, fue la pintura: Brueghel el Viejo y Rembrandt para la puesta en escena y la iluminación del director de fotografía Jan de Bont, y Durero para el vestuario, una combinación de suntuosidad y suciedad como síntesis de las luces y sombras del salto de la edad oscura al Renacimiento, y en el que pudiera resaltar adecuadamente la sangre. En este contexto, un grupo de mercenarios al servicio de las tropas (católicas) de Arnolfini (Fernando Hilbeck), capitaneados por Martin (Rutger Hauer), le ayudan a conquistar una ciudad amurallada (en realidad, Ávila) en el marco de un conflicto guerrero-religioso en la Europa Occidental bajo la promesa de disponer de veinticuatro horas para saquear las casas de los ciudadanos ricos. Lograda la victoria, el ambicioso Arnolfini les traiciona, los desarma, los expulsa de la ciudad y los dispersa, y ellos como represalia, secuestran a Agnes (Jennifer Jason Leigh), la prometida de conveniencia de su hijo Steven (Tom Burlinson), un muchacho más interesado en la ciencia y en el progreso que en las armas, más en Leonardo Da Vinci que en las batallitas de su padre. A partir de este punto es desde donde se abre el interesante abanico de perspectivas que contiene la película.

En primer lugar, está la cuestión religiosa. Uno de los fenómenos que presenta la película es el del fanatismo interesado, esto es, la fabricación ad hoc de un credo religioso que, fundamentado en un hecho fortuito y completamente desprovisto de todo contenido sobrenatural (en este caso el descubrimiento, enterrado en el barro, de una estatua de San Martín, el único santo provisto de espada), es sin embargo interpretado como una señal divina y asumido como bandera y programa de vida. Esto hace que el grupo de mercenarios, que se vendía al mejor postor, se dote de una “ideología” fanática y elija a Martin, el personaje de Rutger Hauer, no ya como estratega militar o mejor guerrero del grupo, sino como santo, como papa, como gurú. Por supuesto, lo primero que Martin va a hacer en su nuevo cargo es utilizar esta circunstancia a su favor: después de violar a Agnes, celoso de que los demás puedan hacer lo mismo, no desaprovecha su nueva autoridad para manipular las circunstancias y, por un lado, reservarla para él y, por otro, dirigir las actividades del grupo hacia otros intereses que lo distraigan, la conquista de un castillo (el castillo de Belmonte, en Cuenca), que a la postre significará su ruina. En este aspecto, destaca la paradoja de dos crudos suicidios que protagonizan dos personajes aparentemente piadosos (el suicidio es pecado mortal, por supuesto…), el de la madre que se arroja con su hija desde la torre para no caer en manos de los conquistadores, y el de Miel, el mercenario homosexual (pareja del que interpreta Bruno Kirby) que utiliza la pared para empujar la espada que acaba con su vida. Estos actos sugieren unas relaciones del individuo de aquel tiempo con la religión mucho más laxas y aparentes que verdaderamente consecuentes con una presunta creencia sólida. Este hecho queda subrayado ironicamente tras la primera relación sexual consentida de Martin y Agnes: antes de ella, Martin ha impuesto a su grupo una vestimenta que incluya el rojo; después, sin embargo, ambos asumen el blanco, ella como virgen y él como papa de esa nueva religión de bolsillo que se han creado para su propia conveniencia y cuya doctrina el cardenal del grupo (Ronald Lacey, famoso por hacer de nazi enfrentado a Indiana Jones) va improvisando sobre la marcha gracias al alcohol y a sus brotes de inspiración a la vista de la estatua armada de San Martín.

acero_3_39

En segundo término, está la duplicidad del personaje de Agnes, mitad santa inocente, mitad ramera sin escrúpulos. La naturaleza del personaje es, inicialmente, la de una superviviente. Desde el principio se revela como la más inteligente de los personajes, capaz de calcular posibilidades y maniobras incluso en las situaciones más dolorosas y amenazantes. Así, en la secuencia de la violación colectiva sabe cómo conseguir eludir al grupo cediendo en entregarse a su líder. A partir de este momento, la dependencia sexual de Martin es absoluta respecto a ella, pero Agnes conserva durante todo el metraje un carácter dual: sin duda disfruta de su nueva situación, tanto por los peligros que con ella logra evitar (en particular, los apetitos sexuales de Summer, otro de los mercenarios intepretado por John Dennis Johnston) como por el mismo placer que Martin proporciona a una joven mujer que unos días antes lo desconocía todo sobre el sexo. Sin embargo, en ningún momento renuncia a recuperar su antigua condición de virginal prometida de Steven si le conviene, es decir, si el sitio al que las tropas de los Arnolfini ponen al castillo termina con éxito y ha de volver a desempeñar el papel de moneda de cambio entre su poderosa familia y la de los Arnolfini. El personaje de Agnes es, sin duda, el más interesante y complejo del filme, y ni siquiera en su desenlace logra desentrañarse por entero cuál es su verdadero sentido e intención, lo que constituye sin duda uno de los mayores aciertos del guion, fenomenalmente respaldado por una sobresaliente interpretación de Jennifer Jason Leigh.

Magnífica en cuanto a ambientación aunque algo escasa de medios (pocas tropas, escasa caballería, en las secuencias de batalla), con algunos momentos incluso risibles que denotan escaso interés y nula elaboración en la traducción del guion a imágenes (como los “palos” con los que se supone que los asaltantes bloquean las ruedas de unos carros pesados en la secuencia del secuestro), o incluso a diálogos (cuando Martin ve a Karsthans, el mercenario que interpreta Brion Jones, atravesado por una lanza, le pregunta: “¿qué te ha pasado?”, y Karsthans le responde “no sé, estoy sangrando”, justo antes de que lo ensarten dos veces más), la música de Basil Poledouris rubrica estupendamente un fresco de época que además de ser una cinta de acción, violencia y sexo proporciona herramientas y estímulos para aproximarse con cierto tino e interés al complejo y contradictorio pensamiento de la época, un tiempo en que, como ahora ocurre con las ideologías, el único valor de la religión consistía en proporcionar pretextos para imponer distintos conceptos en cuanto a los distintos grados posibles de acumulación del poder y, por consiguiente, de la riqueza. A pesar de ello, el exceso de violencia y la crudeza con que se retratan las secuencias de sexo (en especial las violaciones, aunque también escamaba la ambigüedad moral de una joven “inocente” como Agnes, obviamente menor de edad…), por un lado, y la irregularidad en el acabado, por otro, hizo que en algunos países la película tuviera una circulación muy restringida y en otros incluso no llegara a proyectarse hasta que el boom de Verhoeven en Hollywood, Robocop (1987), aconsejó comercialmente su recuperación. Lo cual, involuntariamente, ayudó a probar la tesis de fondo de Los señores del acero, lo voluble de las relaciones entre ideología o sentimiento y capital según de dónde venga el viento y a qué lado del escenario se sitúe cada uno.

Buñuel, y su tratado sobre la culpa

Resultado de imagen de ensayo de un crimen

Hay un tema a través del cual se comunican subrepticiamente las filmografías de tres de los más grandes maestros del Séptimo Arte, Alfred Hitchcock, Ingmar Bergman y Luis Buñuel: la culpa. Más allá de las evidentes diferencias de técnica y estilo o de los argumentos utilizados como vehículo de reflexión en sus películas, independientemente de que venga aderezado con elementos particulares de cada uno de ellos, el tema de la culpa como tragedia personal está presente en mayor o menor medida en toda la obra de estos grandes genios. Buñuel parece, engañosamente, el menos cineasta de los tres, el menos dotado técnicamente de entre todos los grandes directores, y sin embargo probablemente es el que más se ha ganado en justicia el apelativo de artista puede que porque, según Cocteau, su cine logra trascenderse a sí mismo, se eleva más que ningún otro a una categoría diferente, propia, superior y personalísima que, en palabras del escritor mexicano Carlos Fuentes, supone un caso único de consecuente puesta en práctica de los postulados teóricos de los surrealistas franceses pasados por la gran herencia cultural española de Buñuel, desde la escolástica a Goya, de San Juan de la Cruz o Santa Teresa de Jesús a las generaciones literarias del 98 o del 27, de la picaresca y Cervantes a Benito Pérez Galdós y Gómez de la Serna, de Velázquez a Picasso.

Todos esos aspectos confluyen en esa breve y heterodoxa joya titulada Ensayo de un crimen (La vida criminal de Archibaldo de la Cruz) (1955), nuevo compendio de los traumas y las obsesiones del cineasta aragonés, obra inclasificable, película osada, cruel, socarrona, desasosegante, perturbadora, modernísima y por encima de todo agudísima e irónica reflexión sobre la naturaleza de la culpa, de su trágico carácter instrumental para el control de los actos y fidelidades de los seres humanos a través del mecanismo de la conciencia.

Basada en la novela de Rodolfo Usigli, se estructura como un enorme flashback enmarcado entre recuerdos y ensoñaciones magníficamente sugeridos por la tenue y nebulosa fotografía en blanco y negro de Agustín Jiménez, que dota a las imágenes de una permanente atmósfera a caballo entre lo mágico y lo onírico propia de la naturaleza inconsciente o subconsciente de los miedos, complejos y pasiones que Buñuel traduce en imágenes a lo largo de los noventa minutos de metraje. Archibaldo de la Cruz (Ernesto Alonso) es un joven burgués, elegante, refinado y respetado que, consumido por la angustia vital que le producen sus sentimientos de culpa, se acusa ante un juez de ser responsable de una serie de asesinatos. Durante la charla que mantienen en el despacho del magistrado, en un tono amable, cortés, mientras toman una copa y fuman un cigarro, Archibaldo realiza un detallado informe de su carrera criminal, distinguida por una cualidad que la diferencia de cualquier otra: asesino vocacional, es sin embargo autor material frustrado. Porque lo que caracteriza la senda delictiva de Archibaldo de la Cruz es que, según él, sus pecados sólo lo son de pensamiento, que mata sólo con la intención, que los hados del destino se valen de mil argucias para que sean otras las herramientas de sus crueles designios y privarle así constantemente de su anhelo de cometer un crimen con sus propias manos. A Archibaldo le basta con desear impulsiva, irreflexivamente la muerte de una mujer para que ésta pierda la vida por causas ajenas a sus querencias homicidas, antes de que él pueda poner en marcha sus planes o echar mano de la navaja de barbero con la que cientos de veces ha soñado degollar un hermoso cuello femenino. No obstante, siente una responsabilidad última en el cruel final de esas mujeres y por tanto su conciencia sí es la de un asesino atormentado, la de un criminal perturbado que no puede controlar la psicopatía de su mal, que no puede evitar desear matar. Lejos de tratarse de asesinatos entendidos como arte en la línea de Thomas de Quincey, los crímenes de Archibaldo consisten más bien en un continuo episodio de crimen interruptus.

Tímido, retraído, casi siempre ensimismado, inmerso en un mundo propio, crecido en un ambiente represivo controlado por una madre autoritaria, Archibaldo presenta ya en la infancia un cuadro psicológico obsesivo de índole fetichista y una acentuada tendencia a las fantasías. Pronto se aficiona a los disfraces –como el propio Buñuel, no es de extrañar que se recree primorosamente en estas secuencias-, primero con lo que tiene más a mano, las ropas y los zapatos de su madre, y después dejando invadir su imaginación por la literatura y la música, en especial, por el sonsonete de una vieja caja de música que por la que se siente hipnóticamente atraído. Sin embargo, hechizado por un sucedido tan desgraciado como fortuito, la naturaleza de sus obsesiones cambia: durante sus horas de estudio en la vieja casona familiar, en plena efervescencia revolucionaria del México de principios del siglo XX y tras haber recibido una regañina de su institutriz por no haber cumplimentado bien las tareas escolares, Archibaldo siente por vez primera el odio y el rencor. Ella, que se ha acercado a la ventana para seguir los disturbios que se están produciendo en la calle, cae fulminada por una bala perdida en una escena perturbadora en la que la apetitosa profesora yace muerta en el suelo con la falda levantada dejando al descubierto los ensangrentados muslos, demarcación femenina de gran interés para Buñuel en su filmografía. Archibaldo se siente culpable inmediatamente pero al mismo tiempo experimenta una desconocida, inexplicable atracción por el hecho mágico de la muerte y un reconfortante ascenso a la cúspide de sus placeres fetichistas. Aunque su complejo de culpa ya no le abandonará, el deseo constante de repetir ese íntimo orgasmo emocional va a tentarle toda la vida, como una maldición. Así, en distintas situaciones experimentará circunstancias análogas en las que finalmente una mujer perderá la vida antes de que él mismo pueda quitársela, como ocurre en la inolvidable secuencia del hospital, cuando la joven monja-enfermera que huye de un Archibaldo que corre enloquecido tras ella navaja en mano se precipita por el hueco del ascensor, una de las muertes más horribles que pueden concebirse en la vida moderna, retratada con una maestría y una belleza plástica que inspiraría a Hitchcock para Vértigo/De entre los muertos (Vertigo, 1958). Así es hasta que, siguiendo el canon clásico (como el conde Drácula o El hombre lobo), sea el amor, la atracción sexual por una mujer en concreto, los que puedan sacarle del bucle de frustración criminal y crisis de conciencia en que se encuentra.

Resultado de imagen de ensayo de un crimen

El argumento resulta engañosamente simple y cuenta con amplios y diversos niveles de lectura. Aparentemente puede calificarse de comedia de humor negro sobre un asesino que nunca puede consumar unos crímenes continuamente impedidos por rocambolescas circunstancias que se le adelantan, narrada en un tono ligero, más irónico que de intriga policial. Así se entiende el comentario del juez sobre la colección de navajas de Archibaldo, supuestos instrumentos para sus imaginados asesinatos, idea que el magistrado quiere quitarle de la cabeza con una ocurrencia perversa: “rasúrese con máquina”. Sin embargo, el personaje de Archibaldo sirve a don Luis para retratar muchas de sus propias obsesiones y complejos, desde el fetichismo del que hace gala Archibaldo ya en su infancia hasta su particular visión del sexo femenino, del amor y de la muerte. La escena del maniquí es ejemplar a este respecto: cómo Archibaldo reproduce el físico de la mujer y termina quemándola en un horno no sin antes “perder” una de sus piernas por el camino, un antecedente directo del devenir del personaje de Catherine Deneuve en Tristana (1970). Tampoco abandona la crítica social, utilizando el origen burgués de Archibaldo como forma de poner de relieve el carácter hipócrita y reaccionario de esta clase social, evidenciado más claramente en la secuencia de la boda y la conversación entre el cura, el militar y el policía, o el diálogo entre Archibaldo y el anticuario, o también con cierto cinismo al poner en boca de un personaje que “decente y pobre es peor que granuja y rico”. Igualmente resulta muy ilustrativo el hecho de que la condición burguesa de Archibaldo despierte en el juez una condescendencia incrédula ante su relato, y mueve directamente al espectador a preguntarse por su reacción si la confesión proviniese de un mendigo, de un obrero o de un desempleado de peor aspecto y modales más rudos. La película no es ajena a lecturas más espirituales relacionadas con el pecado, la condena, la penitencia, la absolución y el sentimiento de culpa, todos depositados en el apellido del protagonista entendido como un peso que recae sobre los hombros, una carga insoportable que puede someter cualquier faceta de la vida a sus dictados, aunque la habilidad de Buñuel para presentar los polos opuestos del drama logra mantener la necesaria ambigüedad para que el espectador no llegue a tener claro si la crisis de conciencia de Archibaldo se debe en exclusiva a su condición de criminal vocacional o viene incrementada por su pertenencia a la clase burguesa.

El final en el que Archibaldo se descarga del peso de su atribulada conciencia gracias al amor y a la comprensión de una mujer a la que no ha deseado matar resulta asimismo ambivalente. Lejos de pensar en la simplona intención de Buñuel de rodar un happyending a la americana, la redención a través del amor, cabe entenderlo de manera más profunda, a tono con el sentido del resto de la historia, como expresión de la facilidad con la que la burguesía logra evadir el castigo por sus crímenes, la suerte con la que cuenta para preservar sus privilegios y disfrutar de una última oportunidad, incluso para lograr un amor auténtico o quizá una versión hipócrita y devaluada que camufle su verdadera naturaleza maléfica.

Buñuel adorna su relato con una soberbia puesta en escena que explota el carácter simbólico de estancias y objetos, especialmente religiosos, así como la contemplación fetichista de buena parte de ellos (zapatos, crucifijos, navajas,…) para acercar al público a los sentimientos, obsesiones y sensaciones del protagonista, y con una estética de sueño difuminado que revela la naturaleza tal vez onírica o subconsciente de la historia de Archibaldo para construir una película compleja, riquísima en matices argumentales y en estímulos visuales, a la vez irónica comedia negra, terrible cuento de terror gótico, testimonio de las obsesiones de su autor y perfil psicológico de un hombre alienado, desequilibrado, desencantado, cuyo mayor lastre, más aún que el puro instinto criminal no llevado a la práctica, es la pertenencia a una clase social ociosa, parasitaria y corrupta que le obliga a rebelarse contra un mundo que no le ofrece más alicientes que diversiones vacías y satisfacciones pasajeras. Un mundo de complejos, miedos, pesadillas y frustraciones que, como si de un guiño irónico del destino a la trama se tratara, salpicó a la propia película al poco de finalizar el rodaje con la muerte de su protagonista femenina, Miroslava Stern, con veintinueve años de edad y sólo nueve de carrera cinematográfica.

Resultado de imagen de ensayo de un crimen

Hija adoptiva de un refugiado checo, fue su padre quien pidió al actor Ernesto Alonso que la mantuviera ocupada a fin de evitarle un estado de ociosidad que pudiera conducirla a una de sus frecuentes crisis depresivas. Incluida en el reparto de la película en sustitución de Lilia Prado, Alonso contaba que era frecuente verla atiborrarse de tranquilizantes, que incluso llegó a confesarle su irrefrenable deseo de poner fin a su vida pero, al mismo tiempo, en un alarde de profesionalidad, la intención de no hacerlo hasta que la película estuviera concluida, sobre todo para no perjudicar al actor que se había convertido en su benefactor. En marzo de 1955, tras tener noticia de la boda entre Lucía Bosé y Luis Miguel Dominguín, con el que había mantenido un romance en España un año antes, cuando él se ofreció como su avalista personal al ser ella acusada de espionaje por el régimen franquista, se suicidó mediante una sobredosis de barbitúricos. Cuando la película fue estrenada, el público no dejó de notar la similitud entre la escena de la cremación del maniquí que la representaba y el trágico final de esta bella actriz, que había solicitado en una carta póstuma que su cadáver fuera incinerado. Las extrañas coincidencias del destino, tan cercanas a las obsesiones íntimas de Buñuel, habían cobrado un giro inesperado y macabro que aún sigue cautivando a los admiradores de esta película. Y es que la escena del descubrimiento del cuerpo de Miroslava bien podría haber sido diseñada por el propio Buñuel: sobre el pecho del cadáver, tumbado en la cama, la fotografía del torero Dominguín; en la mesita de noche, las cartas de suicidio junto a las obras completas de García Lorca y un libro de pinturas de El Greco. Miroslava, sin pretenderlo, había ofrecido a don Luis una secuencia colosal que él ni siquiera habría podido imaginar.

Resultado de imagen de ensayo de un crimen monja

 

Sociedad en caída libre: El odio (La haine, Mathieu Kassovitz, 1994)

20051109094701-hainenoviembre.jpg

“Un tipo se tira por la ventana desde un piso cincuenta. Mientra va cayendo piensa: de momento, todo va bien, de momento, todo va bien… Lo importante no es cuánto tiempo estás cayendo, sino cómo aterrizas.”

(…)

– En la escuela me enseñaron que el odio engendra odio.
– Yo no fui a la escuela. Soy de la calle, y en la calle te enseñan que si pones la otra mejilla te dan por el culo.

Son fragmentos del guión de La haine, dirigida en 1994 por el actor y director francés Mathieu Kassovitz (recordado joven romántico en Amelie o sacerdote contestatario ante la tibieza vaticana frente al nazismo en Amén, de Costa Gavras, o director de Los ríos de color púrpura, exitoso thriller francés). Esta película rodada en un espléndido blanco y negro, de ritmo trepidante y de un guión que roza la perfección fue su sorprendente debut tras la cámara (premio a la mejor dirección en Cannes), y a diferencia de lo que podía esperarse vista su carrera como actor, deslumbró con esta demoledora crítica de la sociedad francesa de finales de siglo XX.

La película cuenta 24 horas de la vida de tres jóvenes, Vinz (fenomenal, impresionante Vincent Cassel), Saïd (Saïd Taghmaoui) y Hubert (Hubert Kounde; nótese la conservación de sus nombres auténticos para la caracterización de los personajes), que malviven en el parisino suburbio de Les Muguets trapicheando, deambulando por ahí, sin trabajo, sin estudios y sin futuro más allá del día a día. Pero hoy es distinto, porque los suburbios marginales de la Ciudad de la Luz, que aparece hermosa y refulgente en las postales para turistas y reparte imágenes de glamour (sea lo que sea que quiera decir eso) y placeres sibaritas por todo el mundo, amanecen tomados al asalto por la policía, prácticamente en estado de sitio. La razón no es otra que el agitado y violento combate nocturno que las fuerzas de seguridad han librado contra un ejército de jóvenes de esos barrios tras la paliza que Abdel Ichah, de sólo 16 años, ha recibido en una comisaría de policía y que le ha ocasionado heridas que lo tienen a las puertas de la muerte, repitiendo la vieja ecuación “brutalidad policial = revuelta cada vez más violenta”. Un siniestro bucle que de vez en cuando, desde la lejana fecha de los sesenta, sacude la vida nocturna de París y otras ciudades de Francia y extiende en el tiempo un cúmulo de desgracias anónimas, con policías mutilados o impedidos, jóvenes muertos por disparos, y una solución que no llega y que nadie pretende que llegue para un problema sepultado bajo la alfombra de la hipocresía.

El retrato de las andanzas de estos tres jóvenes por la geografía que habitan es impresionante: los bloques graníticos hechos con molde, los descampados, las azoteas, los parques solitarios y sombríos, las plazas de juegos infantiles abandonadas, tomadas por los camellos y traficantes, por los vendedores ilegales, por todo aquel que tiene algo que ofrecer a cambio de unos francos o de género para revender, túneles subterráneos llenos de graffitis, paradas de metro cerradas de madrugada, vehículos policiales haciendo la ronda, y entre todo ese paisaje, grupos de jóvenes que pretenden sobrevivir como pueden en un ambiente hostil, donde el amigo puede convertirse en enemigo en apenas unos minutos, donde el lenguaje es un ladrido permanente, donde no llegan las ayudas sociales, las ofertas de empleo, la inserción social. Son Los olvidados del inminente siglo XXI, los marginados para los que las reglas de la moral burguesa, lo bueno y lo malo, lo bonito y lo feo, no significan nada, no cuentan cuando de luchar por la supervivencia diaria se trata. La frustración, el rencor, la imposibilidad de abrirse un camino, la lucha estéril por lograr algo que les está vedado es el criadero del odio. El brazo secular de esa acomodaticia sociedad que les niega lo que a otros regala será el objetivo máximo de la lucha: la policía, que a su vez, comprendiendo las causas profundas de la situación se ve en el drama de tener que responder a palos cuando la extrema violencia de los jóvenes supera el límite de paciencia que todo ser humano tiene, y es partícipe también de esa frustración al entender que no puede dar ninguna respuesta coonstructiva al problema, y que el propio poder la utiliza para el camuflaje, el ocultamiento, el borrado de la contestación social a un mundo injusto, obligada a actuar como carne de cañón que hace el trabajo sucio que nadie debe ver.

La policía y los jóvenes, ambos víctimas del mismo orden, establecen así una lucha sordomuda, latente, continua, una guerra civil en toda regla en la que las víctimas son quienes no pertenecen a los consejos de administración u obtienen dividendos en la bolsa, el odio alimentado con odio, la violencia como única forma de sacudirlo, ejercida contra quien se tiene más a mano, la frustración convertida en venganza ciega, en explosión de instintos reprimidos, en protesta contra la injusticia de la vida, la falta de ayuda, y también contra la ausencia de la propia capacidad de los jóvenes para luchar por otro futuro con otros medios, el rechazo a un orden moral impuesto por quienes comen cada día y no tienen que preocuparse por el futuro de sus hijos y que no da respuesta a la insatisfacción de quienes se quedan fuera. Los tres muchachos alternan con otros de igual calaña en su barrio, se pelean, se insultan, discuten, se evaden… Pero también hay lugar para comprobar que bajo el telón de tanto odio, de tanto rencor, hay sitio para los sentimientos sinceros, la amistad y la camaradería, aunque haya que disimularla por el qué dirán.

Resultado de imagen de la haine

24 horas en la vida de unos chicos de los suburbios es el plazo que Kassovitz da para encontrar una solución a tanto odio, y para ello utiliza metafóricamente la pistola que un policía ha perdido durante el combate nocturno y que ha caído en manos de Vinz, que pasa el día intentando decidir contra quién va a utilizarla como forma de vomitar toda su violencia contenida, sin darse cuenta que matar a un policía con su propia arma no sería más que otra calle sin salida, una nueva frustración aún mayor cuando comprobara que nada se ha solucionado con esa muerte, que su vida seguiría siendo igual de precaria, que Les Muguets seguirán siendo un suburbio marginal. La esperanza la ponen Saïd y Hubert, que aun habiendo crecido en el mismo ambiente hostil son más contenidos, más comprensivos, tienen mayor capacidad de asombro, de imaginación, de evocación, aunque serán devorados por la misma vorágine de la que no pueden escapar, al igual que los policías bienintencionados que sucumben igualmente al clima de odio. En ese aspecto la dura escena final es el mensaje de pesimismo que Kassovitz envía: las víctimas siguen siendo las mismas, cambian las generaciones, los rostros de los jóvenes y de los agentes del orden, pero siguen y seguirán muriendo o sufriendo por ambos lados, y alimentando un odio recíproco que debería dirigirse a otros estamentos.

A la vista de los hechos, y del crecimiento de la ultraderecha en Francia y otros lugares de Europa, o de los brotes de yihadismo entre los hijos de inmigrantes, Kassovitz no se equivocó. Aún hay restos en los descampados de las marginadas afueras de París con rescoldos de las últimas revueltas de años atrás, con un ministro del interior, después Presidente Sarkozy, personajillo de las revistas del coeur que pasea sus asuntos privados en primera plana, vomitando su odio desde la prensa hacia la “gentuza” que “altera” el orden y la ley, como si el capitalismo salvaje que deja fuera a un 30% de jóvenes (en algunas áreas suburbiales de París -o de España- el desempleo entre la juventud llega a superar el 70%) no supusiera alterar ese orden, o algo peor, el derecho de una vida plena de una parte importante de la sociedad, no ya inmigrante, sino francesa. Francia, tesoro de la cultura y sabiduría mundiales, origen último del modelo de democracia en el que vivimos, es al mismo tiempo un país socialmente anclado en un orden antiguo, anquilosado en los cincuenta, sin respuesta para los franceses de segunda y tercera generación, y ni que decir tiene, tampoco para los inmigrantes. Potencia colonial de baratillo, Francia se nutrió para las dos guerras mundiales que padeció de carne de cañón de las colonias, fomentó su inmigración a Francia para reconstruir el país tras 1945, se benefició del trabajo y los negocios de toda una generación de senegaleses, argelinos, marroquíes, vietnamitas, camboyanos, cameruneses, chadianos, congoleños, guineanos, polinesios, antillanos o mascareños, pero olvida a sus hijos, nacidos franceses, hijos de quienes se esforzaron por la metrópoli buscando una vida mejor, los abadona en bolsas de marginación y los cataloga como presencias incómodas, como recién llegados que no optan al derecho de ser plenamente franceses. Su protesta, su frustración, su odio por la injusticia de un orden que se aprovechó de sus padres y quiere deshacerse de sus hijos, es el odio del que nos habla Kassovitz, el mismo que Sarkozy, el Frente Nacional o los yihadistas han contribuido a encender. Kassovitz nos dice que Vinz, Saïd y Hubert son tan seres humanos y tan franceses como los policías, y también como esos personajes que no aparecen físicamente en la película pero que son protagonistas: quienes gracias a ese odio enconado en los niveles más bajos de la sociedad viven tan a gusto sus cómodas vidas sin sobresaltos ni tensiones, quienes intentan apagar el fuego con gasolina, quienes saben que hay que mantener la pelea en otro campo para que nunca llegue donde debe.

Resultado de imagen de la haine

Un recuerdo para Micheangelo Antonioni en el noveno aniversario de su muerte (y de la muerte Ingmar Bergman): El reportero (1975)

reportero

Desaparecer sin dejar rastro. Cambiar de vida como cambiar de traje. Ser, no ya extranjero, sino desconocido de uno mismo. Inquietante, desconcertante y angustioso fenómeno las más veces, deseo inconfesable, irrealizable brindis al sol otras, la desaparición voluntaria de un ser humano, el abandono consciente, premeditado de la propia vida para mutarla por una nueva a estrenar, a comenzar de cero, es, quizá junto al suicidio, uno de los avatares vitales más perturbadores e incomprensibles para quien no se pertrecha tras el pellejo del interesado. Decenas, cientos de veces hemos visto en el cine a personajes que llegan de ninguna parte, que no tienen nombre, que transitan de acá para allá huyendo de algo, de un recuerdo, de una culpa, de un amor frustrado, herido, y que buscan desesperadamente una redención que les reconcilie consigo mismos. El cine negro no sería lo que es sin esos personajes que, como fantasmas, siempre terminan inmersos en líos que les enfrentan a la propia realidad de la que pretenden escapar.

En otra línea muy distinta, al menos en la forma, trata el tema esta película de 1975 rodada por el gran director italiano Michelangelo Antonioni, una de esas coproducciones multinacionales setenteras que eran capaces de combinar de manera un tanto exótica actores, técnicos, directores y localizaciones de los lugares más inverosímiles en un único proyecto. Para muestra un botón: Jack Nicholson y el ex-presidente del Barça, Joan Gaspart, en la misma película… El reportero (título castellano que se aparta de la idea central de la película que sí refleja el subtítulo original de la cinta: The passenger) comienza en el África sahariana, en un país no identificado en el que está teniendo lugar una guerra civil entre tropas gubernamentales y una guerrilla (se supone que de carácter comunista, ya que el gobierno recibe apoyo occidental). Allí, un periodista inglés educado en Estados Unidos, David Locke (Jack Nicholson, en plena cresta de la ola), recorre el desierto en su Land Rover intentando dar con un testimonio de alguna autoridad rebelde que pueda contrastar la entrevista demagógica y propagandística que ha obtenido de los dirigentes del país. Su día a día alterna largas horas al volante entre las dunas con noches asfixiantes en los rácanos hoteluchos de los poblados que va encontrando, con habitaciones sin agua y sin teléfono en las que la arena se filtra por todas partes. Pero David no es precisamente un profesional riguroso y apasionado, un adicto a la acción que busca en los frentes bélicos un subidón de adrenalina. Es un hombre reflexivo, amargado, errático, que en lugar de verse varado en medio de ninguna parte por su deber de transmitir una crónica que nadie leerá sobre una guerra que a nadie le importa parece estar refugiándose de algo, como si su trabajo en aquel lugar remoto y ardiente no fuera una maldición, sino una bocanada de libertad, de aire fresco, para una vida en la que se siente oprimido, prisionero. Su oportunidad se presenta en un hotel de una zona árida y desolada. Robertson, su vecino de habitación, un hombre que viaja por el país dedicado a oscuros negocios, ha muerto. David ve su oportunidad de desaparecer, de dejar atrás esa vida que no le satisface, ese trabajo inservible, tramposo y falso, ese matrimonio que sabe mera farsa (él engaña a su mujer y su mujer le engaña a él), esa vida de títere en la que se limita a ser manejado, controlado, por unos y por otros. Aprovechando la desidia del personal del hotel, será Robertson y no David quien abandone el hotel por su propio pie para descubrir su nueva vida.

reportero_2

 

Una nueva vida muy distinta a la de David, llena de alicientes y peligros. Porque Robertson es un traficante que vende armas a los rebeldes: el nuevo Robertson mantendrá las citas que su antigua mano escribió en su agenda y recorrerá Europa en busca de sus contactos para cerrar cuantiosos negocios que le permitan dirigir su propia vida. París, Londres, Munich y, sobre todo, España, país que recorrerá de punta a punta con una mujer anónima (Maria Schneider), una estudiante que encuentra en Londres y nuevamente en Barcelona y que se pega a él en su periplo errante, serán los lugares por los que Robertson no sólo tendrá que huir de David, sino del mismo Robertson. Sin embargo, la huida es imposible: el nuevo Robertson heredará las limitaciones e inconvenientes de su vida anterior, y tendrá que pagar un alto precio. Contactos, agentes de gobiernos con los que ha negociado, policía de toda Europa y la “desconsolada” viuda junto a los antiguos compañeros de David en el periódico, que buscan al falso Robertson, el último hombre que habló con David antes de su muerte, para recabar más datos sobre ésta y obtener una impresión sobre sus últimos momentos, se lanzarán tras su rastro sin dejarle un momento de respiro. Será una huida sin fin, sin límites, con un único desenlace posible, la única huida de la que todos somos acreedores. Sólo la chica anónima, la única persona que le acompaña sin hacerle preguntas y sin exigirle nada a cambio, será su aliada hasta el final.

Extraña mezcla entre cine político de intrigas internacionales, estética de documental y road movie clásica aderezada con toros de Osborne, guitarras flamencas y Renault 10 de la Guardia Civil, la película contiene interesantes elementos a destacar, sobre todo para el espectador español, pero no necesariamente para bien. Porque el paisaje natural y humano de la España de los setenta es el marco principal de la trama, por más que comience con unas bellísimamente fotografiadas localizaciones saharianas que transmiten toda la hermosura y la dureza de este ecosistema y continúe por algunas de las principales ciudades de Europa. Es España (Barcelona, Madrid, Osuna, Sevilla, Almería…) el verdadero escenario de una persecución por polvorientas carreteras de doble sentido y un solo carril y que permite apreciar, sobre todo al público joven que no haya vivido aquella época (si es que algún joven estaría dispuesto a ver una película sin tetas, violencia gratuita, tacos y estulticia a grandes dosis que sin duda les parecerá, además, “vieja”), el contraste entre unos entornos urbanos ansiosos de modernidad y de equipararse con el resto de occidente y unas zonas rurales apenas desarrolladas desde el fin de la guerra.

reportero_3

Ver a Jack Nicholson haciendo sus pinitos en castellano no tiene precio (se requiere ver la versión original subtitulada, el doblaje impide apreciar a Nicholson diciendo en español frases como “¿es éste el garaje de Felipe Martínez?”); ver a toda una figura de Hollywood, porque ya lo era entonces, mezclarse con los uniformes de la todavía Policía Armada o la Guardia Civil, junto a actores españoles como José María Caffarel, Ángel del Pozo, Gustavo Re o el ya mencionado Joan Gaspart como recepcionista de hotel o deambulando por un paisaje poblado de logotipos comerciales españoles (Kas, Mirinda, diversas marcas de cerveza, cabeceras de periódicos y revistas, etc.), taxis y autobuses, modelos de vehículos reconocibles desaparecidos antes de ayer (Renault 8 o 10, Seat 124, ambulancias Simca, Talbot Horizon, Seat 600 como vehículo de autoescuela, tractores John Deere verdes de raya amarilla de los años sesenta…) en calles y plazas como las que todos tenemos en nuestras fotos familiares, resulta cuando menos curioso; encontrar Madrid o Barcelona como lugar escogido para una trama no es tan infrecuente, pero sí lo es detenerse en Osuna o Almería, en este caso si no se trata de un spaghetti western, ver el paisaje urbano español con sus ruidos, tipos humanos y, sobre todo, con sus voces en su propio idioma como marco de una superproducción internacional, es poco habitual. Sin embargo, aun con todos estos ingredientes para un público estrictamente español, no dejan de interesar las evoluciones de Robertson ex-David para intentar huir de quienes, por diversos motivos y con distintas finalidades, pretenden dar con él. Su final inevitable en una habitación tenuemente iluminada de un hotel situado en algún lugar de la provincia de Almería (Hotel La Gloria, justamente, como una puerta hacia el cielo), semejante al final del verdadero Robertson en esa triste habitación en medio del desierto africano, sin que quienes le han perseguido durante dos horas puedan identificarlo como Robertson y sin que su esposa quiera identificarlo como David, constituye el cierre de un ciclo y a la constatación de que unos papeles falsificados y la ilusión de una existencia hecha a la medida no sirven para escapar de nuestro destino, esto es, de nosotros mismos.