La conversación (The conversation, Francis F. Coppola, 1974): de la actualidad de las escuchas

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La conversación o el peligro de remontar la realidad en un estado de paranoia. Realizada entre las dos primeras partes de la trilogía de El Padrino, esta película de Francis F. Coppola, aparentemente menor, crece con el tiempo para convertirse en un extraño y evidente ejemplo de presciencia cinematográfica, una cinta que anticipó, por muy poco pero con gran dramatismo y una adecuada atmósfera pesadillesca, y he ahí el detalle verdaderamente escalofriante, el clima de paranoia pública que iba a vivirse tras el descubrimiento del caso Watergate y la publicación de las pruebas de la implicación de la Casa Blanca y del presidente Nixon en el caso de espionaje político más importante y decisivo de la historia norteamericana. El tiempo, sin embargo, ha determinado lo anecdótico de este aspecto puntual de la película, estrenada muy poco después del estallido del escándalo pero rodada al mismo tiempo que estaban teniendo lugar las actuaciones ilegales en la sede del partido demócrata; el enorme poder de previsión del filme se sitúa más bien en otras coordenadas más próximas: en la influencia que el exceso de información y, sobre todo, que el fácil acceso a contenidos compartidos o susceptibles de serlo y la sobreexposición de los particulares a los medios de comunicación, públicos o privados soportados en plataformas de acceso público, han tenido y tienen sobre las relaciones físicas entre las personas, del efecto de atrofia, de entorpecimiento que la abundancia de medios y formas de comunicarse tiene sobre el contenido final de lo que se comunica, y en cómo esa deficiencia, esa carencia, mina poco a poco los vínculos personales e incluso la propia personalidad puesta en relación con lo que los otros ven y saben de uno mismo. Luis Buñuel ya nos advertía en sus memorias respecto a su odio a la información, un pensamiento que el escritor Javier Marías formalizó en una inquietante sentencia: “El 1984 de Orwell nos parecía a todos una pesadilla, un infierno. La versión real de eso, multiplicada por diez, a las generaciones actuales les parece de perlas”.

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Coppola habla de la descomposición de la sociedad americana de su tiempo (y del nuestro, y no sólo americana sino mundial, o al menos del mundo occidental) a través de la figura de Harry Caul (Gene Hackman, en una interpretación sobresaliente marcada por la contención y la introspección), un profesional de la vigilancia y de la obtención de información de enorme prestigio entre sus colegas. Se trata de un hombre extraño, tímido, triste, retraído y solitario, que tal vez se encuentra más a gusto escuchando conversaciones ajenas, acechando, siguiendo o mirando a través del visor que en compañía de personas de carne y hueso. Con ellas se muestra azorado, atolondrado, incómodo, desorientado, no sabe qué esperar, cómo comportarse, cómo mostrarse. Únicamente en el trabajo, o en sus largas veladas domésticas acompañando discos de jazz con su saxofón parece ser él mismo.

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El confuso fragmento de una conversación tomada en una vía pública muy transitada y rodeada de ruidos de todo tipo, todo un ejemplo de su virtuosismo técnico, le lleva sin embargo a un estado de obsesión que conecta con un oscuro hecho del pasado, la razón última por la que abandonó su trabajo en la fiscalía del distrito de Nueva York y se mudó a San Francisco para trabajar en el sector privado. Contraviniendo su norma profesional de marcar distancias con el contenido de la información que obtiene, y vulnerando de manera aún más flagrante si cabe su decisión personal de separarse de todo aquello que suponga un excesivo contacto con la gente, una implicación emocional con las personas que lo rodean, Harry inicia una espiral de actividades que al mismo tiempo que le van obsesionando más y más con el objeto de sus pesquisas le van apartando de las pocas personas que lo ayudan y lo comprenden, como su amante (Teri Garr), de la que lo único que sabe es porque se ha ocupado él mismo de averiguarlo con las herramientas de su trabajo sin darle a cambio ninguna información propia, o su compañero y colaborador, Stan (el gran John Cazale, el mejor actor con la mejor filmografía corta de toda la historia del cine).

La paranoia de Harry nace con la combinación de un segundo factor implacable: el tiempo. Sospechando la turbiedad de las verdaderas intenciones de quien le encargó el trabajo, el director de una importante empresa (Robert Duvall, en una breve colaboración), y más todavía de su secretario (Harrison Ford, en un breve pero enjundioso papel), un tipo que parece tener motivos propios para acceder a las cintas que el equipo de Harry ha grabado, Harry se embarca en una investigación personal, con los escasos datos con que cuenta, para destapar el misterio antes de que la muerte anunciada tenga lugar y su intento de enmendar su error (ponerse al servicio de quienes pueden hacer un uso pernicioso de sus aptitudes profesionales) y su pasado (evitar que aquello que le corroe por dentro vuelva a repetirse) llegue demasiado tarde.

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Y ahí viene el toque maestro de la película de Coppola, el giro final que la convierte en un título que avanza buena parte de las transformaciones sociales que se avecinan a causa, o por culpa, de la vida en una sociedad de la información despierta las veinticuatro horas, y de la que ha desaparecido cualquier mínima exigencia de contraste de la información, de búsqueda de la veracidad, en favor del impacto del minuto de oro. Harry reconstruye una realidad a la medida de su paranoia, junta los datos de manera selectiva para convencerse a sí mismo de una conclusión a la que ha llegado previamente en su enfermiza deriva emocional, intenta que sus averiguaciones encajen con un resultado predeterminado, y por lo tanto su castillo de datos se cae como arrastrado por un ventilador. Harry ha apostado su vida personal y su carrera profesional en un juego en el que ha jugado mal todas las cartas, y que le ha costado su vida, sus amigos, su amor, su hogar (él mismo lo destruye meticulosamente, milímetro a milímetro, en busca de un micrófono oculto), su fe cristiana y su libertad. Sólo le queda la veneración de unos compañeros de profesión que viven en un mundo oculto, subterráneo, donde siempre es de noche y cualquier luz es artificial, y un remordimiento, ahora doble, del que no puede consolarle una fe cristiana que también le ha dejado tirado.

Con su puesta en escena naturalista, gracias a la fotografía de Bill Butler, y su atmósfera amenazante y opresiva (la plaza atiborrada, el interior de la furgoneta repleta de cables, cámaras y aparatos, la feria de muestras llena de gente, el coche en el que viajan ocho o nueve personas, etc., en contraste con el loft semivacío casi por completo donde Harry tiene la sede de su empresa, por el que Stan se mueve en ciclomotor), subrayada por las inquietantes notas del piano de David Shire, La conversación emerge desde una distancia de más de cuarenta años como una clara advertencia del futuro que nos aguarda, de un presente que ya vivimos, condicionado por el tráfico de datos, diluido en una catarata de imágenes, y en el que día a día nos vamos viendo privados más y más de las herramientas para su correcta y coherente interpretación.

Lección de economía aplicada: El jefe de todo esto (Direktøren for det hele, Lars von Trier, 2006)

El presuntuoso y talentoso Lars von Trier, en su continua oscilación entre el genio y el mamarracho, sorprendió en 2006 con esta estupenda comedia que, sin poder encajarse dentro del tan cacareado como, salvo excepciones, infructuoso manifiesto Dogma 95, sí respeta el primer y no oficial mandato de esta inocua e innecesaria (porque no aporta nada que el cine, sin tanta pompa pseudorreflexiva y “gafapastil”, no hubieran hecho ya antes, y por lo general bastante mejor) corriente cinematográfica danesa: no cumple, como la gran mayoría de los demás títulos adscritos a esta farsa intelectualoide, prácticamente ninguno de los demás mandamientos del movimiento fundado por Trier y Thomas Vinterberg, entre otros. En el fondo da igual porque la película vale la pena por sí misma aunque, salvo la eliminación de la música, el resto de reglas de esta tontería de manifiesto que abogaba por el retorno a cierta pureza formal sean vulneradas una tras otra. Convertida en filme de culto, la actualidad salpicada de noticias relativas a la evolución del mundo tecnológico, de continuos cambios en el sector empresarial, y la propaganda disfrazada de información sobre ferias y eventos, junto con, por otro lado, la irrefrenable imposición del capitalismo salvaje, dotan a la cinta de una vigencia que amenaza con convertirse en premonitoria de males mayores.

Ravn (Peter Glantzler) es el dueño y director de una empresa tecnológica dedicada a algún impreciso aspecto de Internet. Para evitarse conflictos sociales, laborales y de convivencia diaria, se inventó en su día un superior jerárquico ficticio, que supuestamente residía en Estados Unidos, lo que le permitía una doble vía para relacionarse con sus compañeros, que en realidad son sus empleados: tanto podía hacer piña con ellos para oponerse a las decisiones tomadas más arriba, fortalecer sus vínculos, conocerlos más y mejor, evaluar el entorno y prever sus reacciones, como le servía para responsabilizar a otras instancias, por demás falsas, de medidas tomadas únicamente por él mismo, y que a menudo les perjudicaban, de forma que pudiera mantener un adecuado clima de trabajo además de un óptimo nivel de estima de su persona. Sin embargo, cuando decide vender la empresa a una compañía islandesa, los empleados exigen conocer al mandamás, aludido tradicionalmente como “El jefe de todo esto”, para que les informe de cómo los cambios van a afectar al objeto de negocio y a la situación de todos en la empresa. Ravn, atrapado en un laberinto que él mismo ha creado, no tiene más remedio que echar mano de su amigo Kristoffer (Jens Albinus), actor de profesión, y bastante malo, seguidor a ultranza, probablemente el único, de la escuela interpretativa del estrafalario teórico Gambini, para que finja ser El jefe de todo esto durante las veinticuatro horas que le va a costar cerrar el trato con los islandeses desplazados para las negociaciones. Por supuesto, es una comedia, todo se va a complicar, y Kristoffer, actor incompetente y ser humano patético, desconocedor de todo lo que rodea al negocio, se verá obligado a interpretar al jefe durante más tiempo del previsto, dando lugar a constantes equívocos y situaciones chuscas que hacen que todo vaya escapando poco a poco del control de Ravn y construyendo un gigantesco absurdo. Porque Kristoffer lo desconoce todo (el jefe inventado no tiene nombre, no se sabe por qué es tan rico y vive en Estados Unidos, no conoce a qué se dedica realmente la empresa, no sabe quiénes son sus empleados a pesar de que Ravn ha estado comunicándose falsamente con ellos por email, en nombre del jefe, durante años…), y Ravn no le prepara lo suficientemente bien para desempeñar su papel, razón por la cual acude a los postulados escénicos y dramáticos, a cual más delirante, del tal Gambini para construir su personaje. El desastre se complica porque la exmujer de Kristoffer, que, improvisadamente termina llamándose Svend E ante sus supuestos empleados, es la representante legal del empresario islandés, quien además odia todo lo que sea danés de una manera visceral. El deconocimiento por Kristoffer/Svend E de sus relaciones epistolares con sus subordinados (que van desde el odio personal, el sexo con una ninfómana, las promesas de amor y matrimonio, etc.) y, sobre todo, del objeto del negocio, sus condicionantes y recovecos, y la obligación de improvisar continuamente, provocan una sucesión de situaciones hilarantes que le obligan a recurrir a Ravn para saber qué hacer al tiempo que le descubren que su amigo es todo un jeta, un explotador sin sentimientos que engaña, manipula, estafa a sus empleados sin dar la cara, lo cual también le hace cambiar el punto de vista moral de su personaje, siempre siguiendo las enseñanzas del Gambini de marras…

Trier construye una película sobria y contenida, socarrona y mordaz, en la que no puede evitar meter las narices personalmente, con su propio acento. Así, la voz del director irrumpe en distintos pasajes del argumento, bien para plantearlo y contar claves de su desarrollo, bien para explicar las distintas elipsis, como un demiurgo (o más bien un creador endiosado, dada su nula humildad característica) que juega con el destino de sus personajes o varía la lógica de las cosas a su capricho pero simula presentarlo de manera objetiva. De un modo más subliminal, Trier introduce en la puesta en escena objetos descontextualizados, totalmente fuera de lugar (cuya localización y descubrimiento fue objeto de un exitoso concurso en los tiempos del estreno del filme), que de algún modo contribuyen a la, al principio, soterrada atmósfera de desquiciamiento que poco a poco va entrando en ebullición. Formalmente, la cinta adquiere puntualmente algunos modos del manifiesto Dogma (tomas con los personajes hablando fuera de cuadro, uso de sonido directo e iluminación natural), descansando en el tratamiento de los espacios y en la ubicación de los personajes en ellos y, sobre todo, de cara al encuadre. Resulta, por ejemplo, significativo que toda la acción transcurra en la sede de la empresa salvo las conversaciones y los acuerdos secretos entre Ravn y Kristoffer, que tienen lugar en la calle, ya sea en un puesto de bocadillos, un centro comercial, los aledaños de un tiovivo o un vivero. El humor surge, sin embargo, del choque de caracteres y de la desinformación: como Kristoffer/Svend E no conoce a sus empleados ni el extremo de intimidad que Ravn ha alcanzado con ellos en sus correos electrónicos falsos, sus reacciones son un continuo despropósito y derivan hacia catástrofes aún mayores. El complemento perfecto es la excentricidad de otros personajes: el empleado violento, que le zurra en cuanto tiene ocasión; el empresario islandés, todo un carácter, y su odio irracional hacia los daneses, antiguos colonizadores de su isla; el inglés pusilánime que nunca termina una frase ahogado en llanto… O la exmujer de Kristoffer, que resulta ser la única que le comprende, en la única que encuentra un punto de apoyo, un agarradero para intentar salir airoso, al tiempo que ella intenta llevar a buen fin el éxito de su cometido profesional.

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De todo este puzle se extraen, no obstante, conclusiones muy ilustrativas sobre el mundo moderno en que nos desenvolvemos: una empresa que no solo funciona sin jefe oficial ni cabeza visible, sino que sus propios empleados parecen desconocer de qué va, a qué se dedica realmente (en ningún momento del metraje se alude explícitamente al objeto de negocio; todo son menciones veladas, vagas, ambiguas, a proyectos de nombres tecnológicamente rimbombantes de contenido silenciado, esto es, vacío), como si todo se decidiera sobre la marcha y funcionara por inercia; la forma en que se hacen negocios en determinados ámbitos de poder, de cómo los empleados no pintan absolutamente nada allí donde se produce la toma de decisiones; las dudosas relaciones con el mundo virtual de Internet, los juegos de identidad y la disolución de esta en el ente abstracto y sin asideros tangibles que supone la red; la forma en la que nos (re)presentamos ante los demás, cómo la identidad es un concepto que responde más al “cómo nos ven” que al “cómo somos realmente” (a este punto es tan aplicable el nudo central del enredo como las teorizaciones del puñetero Gambini a las que Kristoffer se refiere constantemente)… Todo ello refrendado por unas interpretaciones estupendas a caballo entre el desconcierto y el surrealismo, de rostros conocidos por otros títulos daneses de repercusión internacional (Gantzler, en Italiano para principiantes; Albinus en Los idiotas) o incluso de Hollywood (Hjejle, en Alta fidelidad de Stephen Frears, entre otras), que proporcionan a la película ese aire de perplejidad constante, de desubicación total, que los personajes experimentan y sobre los que se construye la puesta en escena, y el excéntrico reflejo de la realidad, de esta magnífica comedia de procedencia tan exótica para lo que tradicionalmente ha sido el cine de humor.

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Guerras dentro de la guerra: El baile de los malditos (The young lions, Edward Dmytryk, 1958)

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Lo más interesante en El baile de los malditos (The young lions, Edward Dmytryk, 1958) no ocurre en el frente. Inusual ejemplo de cine bélico intimista en tiempos de superproducciones con gran despliegue de medios para la recreación de los combates más memorables de la Segunda Guerra Mundial, la película, que formalmente escoge un elocuente Cinemascope en blanco y negro, adapta una novela de Irvin Shaw que, a través de distintos personajes de bandos antagonistas, construye una especie de caleidoscópico mosaico de la contienda, alternando diferentes escenarios de combate (la ocupación de París, el Norte de África, los bombardeos sobre Londres y Berlín, el desembarco de Normandía, la liberación de los campos de exterminio…) con estampas de la vida en ambas retaguardias, tanto dentro como fuera de los ejércitos enfrentados, con tintes de crítica social y de cine costumbrista. Como es lógico en un metraje tan largo (dos horas y cuarenta minutos) que pretende abarcar tantos acontecimientos observados desde diferentes puntos de vista, el resultado global es muy irregular, con momentos sublimes y otros prescindibles, incluso contraproducentes. Circunstancia esta que vino a complicar la censura española, que durante años mantuvo mutilado un metraje que en cuestiones abiertamente sexuales (el comportamiento de algunos personajes femeninos en la retaguardia con el oficial alemán que interpreta Marlon Brando) o “indeseables” desde el punto de vista político y militar de la dictadura (secuencias de tortura por parte de los nazis a detenidos de la resistencia francesa; todo el episodio del descubrimiento de los crímenes nazis contra los judíos), cortó a sus anchas y en exceso, llegando a hacer que la película alcanzara el sinsentido en algunos momentos (cortes que todavía pueden observarse hoy en las versiones de la película dobladas al español).

El desequilibrio entre las secuencias bélicas (una escaramuza en el frente francés durante la rendición a los alemanes en 1940, un combate a pequeña escala entre el Afrika Korps y un pelotón inglés, algún que otro tiroteo esporádico tras el desembarco de Normandía) y las vivencias personales de los personajes hace patente cuál es el interés real del filme. De entrada, se abre con un prólogo en la Baviera de 1938, en la que una ciudadana americana, Margaret (Barbara Rush), flirtea con un joven monitor de esquí alemán (Marlon Brando) a pesar de estar más o menos prometida con alguien llamado Michael (que después se verá que es el cantante Michael Whiteacre, interpretado por Dean Martin). El objeto de este prefacio es presentar el desencuentro entre una asombrada Margaret, que asiste en vivo y en directo al ascenso del nazismo en Alemania como preludio de lo que va a venir, y el idealista Diestl (Brando), que confía en Hitler como modernizador y recuperador del orgullo herido de su país, especialmente en lo económico, en lo que aspira a dejar de ser un vasallo de los vencedores de la I Guerra Mundial. Una vez superado este inicio, la película entra en materia con tres perspectivas diferentes sobre la guerra.

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En primer lugar, el desencanto. El teniente (luego capitán) Diestl va descubriendo poco a poco la verdadera naturaleza del régimen nazi y de sus proyectos para la conquista y el gobierno del mundo. Sus buenas intenciones y sus ideales de justicia e igualdad de Alemania entre las demás naciones se van rompiendo paulatinamente, primero ante la crueldad mostrada por su superior, Hardenberg (Maximilian Schell), con los detenidos de la resistencia (desde su despacho se escuchan los deseperados gritos de los torturados); después, al ser ordenada la muerte de unos prisioneros británicos capturados en el desierto libio; finalmente, con el descubrimiento de lo que los nazis hacen a los judíos y otros internados en los campos de exterminio. Pero no solo es la brutalidad de la guerra en sí lo que destruye la concepción de la realidad de Diestl: volver de permiso a la retaguardia alemana y asistir al comportamiento de la esposa de Hardenberg (perturbadora May Britt), que lo mismo sale a “cenar” con generales (u ofrece abiertamente sus encantos a los oficiales de permiso que la visitan) que se procura vodka y caviar de Rusia, amén de otras comodidades, de maneras poco claras mientras su marido está en la guerra, hacen dudar a Diestl de esa superioridad moral que los nazis aducían en sus mítines.

En el otro bando las cosas no son mucho mejores. Para empezar, buena parte de los Estados Unidos promueven el aislacionismo, esto es, el escaqueo. El cantante Whiteacre (Dean Martin) intenta por todos los medios no ser alistado, o serlo en las unidades más cómodas y alejadas de las implicaciones bélicas. Sufre, sin embargo, el choque emocional entre su conveniencia y lo que sabe que es su deber, en particular en el contexto de la continua confrontación moral que vive con Margaret, que es movilizada al extranjero como personal de apoyo. Herido en su orgullo, maltrecho en su ánimo, finalmente busca en el cuartel, donde coincide con el soldado Ackerman (Montgomery Clift), una primera redención que resulta definitiva cuando, cómo en el destino londinense que comparte con Margaret, pide el traslado a una unidad de combate que ha hecho el desembarco de Normandía y combate en primera línea. El soldado Noah Ackerman proporciona el contrapunto más interesante de la película. Conmovedor en la piel desfigurada de un decadente Monty Clift, se trata de un hombre maduro e inadaptado, perdido en la jungla urbana de Nueva York, que descubre el amor en la joven Hope (Hope Lange) al mismo tiempo que su obligación moral de ir a la guerra. En ambos ámbitos, el amoroso y el guerrero, encuentra no obstante el mismo factor de rechazo, su condición de judío. Tanto el padre de Hope como los oficiales y compañeros de su barracón militar (ese sargento que interpreta Lee Van Cleef) manifiestan de manera directa su rechazo a su condición de judío, precisamente en un momento en que América enarbolaba el estandarte de la libertad para, entre otras cosas, liberar a los judíos de la sombra el exterminio nazi. Por supuesto, esto es Hollywood, tanto en uno como en otro caso Ackerman logrará superar el rechazo inicial, la barrera invisible a la que aludía Elia Kazan en su clásico de 1947 (el mismo año de Encrucijada de odios, otra película de Dmytryk, basada en una novela de Richard Brooks, sobre el antisemitismo en el ejército americano, si bien la película modificaba así la homofobia del relato original).

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Lo menos logrado de la película, extremo proveniente de la novela, es la breve interacción entre protagonistas. Que Margaret conociera a Diestl en 1938, que sea prometida de Michael, y que él y Ackerman provoquen la tan usual catarsis violenta a la que Brando se somete prácticamente en cada película (por más que el vigente Código Hays impusiera el oportuno y necesario castigo a su personaje, como hacía con todos aquellos que mantenían posturas “moralmente equivocadas” en las películas de Hollywood), juega en contra del impacto final del filme, que no obstante resulta estimable por su riqueza en los puntos de vista (por ejemplo, esa joven francesa, Simone (Dora Doll), cuyo patriotismo la hace rechazar la compañía de los oficiales alemanes pero que, sin embargo, sabe descubrir el distinto carácter de un soldado como Diestl), la hondura de las reflexiones que plantea y su huida de todo maniqueísmo facilón, así como por las interpretaciones, con un Brando y un Clift (amigos y provenientes ambos de Omaha, Nebraska) sobresalientes, una Britt realmente sorprendente y un Dean Martin que no deja pasar la ocasión de envolver al espectador con su cálida voz en una accidentada interpretación del clásico Blue moon.

Futuro presente: Hijos de los hombres (Children of men, Alfonso Cuarón, 2006)

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Si por algo acongoja el mundo que dibuja esta película del mexicano Alfonso Cuarón, basada en una novela de P. D. James, es por la extraordinaria verosimilitud de la humanidad que dibuja en una fecha tan cercana como 2027. Un planeta en el que hace dieciocho años que no nace ningún ser humano porque hombres y mujeres se han vuelto progresivamente estériles, ciudades masificadas convertidas en gigantescas prisiones al aire libre, comunidades enteras que persiguen y encarcelan a los refugiados provenientes de países en conflicto, en proceso de destrucción. Culturas en disolución, devoradas por una globalización caníbal que ha acabado con antiguos focos de civilización y progreso, incluso de la esfera occidental como Italia o España, cuyas obras de arte son esquilmadas por los poderes económicos que siguen conservando sus privilegios. Un mundo en ebullición en el que apenas sobreviven comunidades con rasgos de identidad reconocibles, como Gran Bretaña, que se resiste a renunciar a sus esencias patrias y encabeza la resistencia hostil frente a los elementos extranjeros que la acosan. Grandes centros de detención, controles policiales a cada paso, redadas, deportaciones, cientos de miles de personas enjauladas al aire libre, carestía de alimentos frescos y de bienes de primera necesidad, un gobierno que, en la línea orwelliana de 1984, miente a sus ciudadanos sobre la realidad del mundo mientras impone con mano de hierro un manipulador régimen dictatorial contra el que solo se articulan dos respuestas: la de los Penitentes, comunidades ultrarreligiosas de carácter milenarista que advierten de la inminencia del Apocalipsis, y la de los Peces, grupos rebeldes armados que combaten al gobierno y se postulan por la regeneración, la integración de los inmigrantes y un mejor reparto de los recursos. En este contexto, Theo Baron (Clive Owen), oscuro funcionario del Ministero de Economía con pasado activista, se reencuentra con su exmujer, Julian (Julianne Moore), líder de los Peces, que necesita imperiosamente su ayuda. El milagro se ha producido: Kee, una joven negra (Clare-Hope Ashitey), está embarazada de ocho meses. Julian necesita que los contactos políticos y familiares de Theo, en particular su primo Nigel (Danny Huston), alto funcionario del gobierno, le proporcionen papeles válidos para que Kee pueda moverse por el país y llegar al punto de encuentro con el Tomorrow, un barco que la llevará lejos, a un lugar donde la regeneración de la humanidad todavía es posible.

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De este modo, a su pesar, puesto que se ha acomodado en su vida burocrática y lo único que ansía es dinero con que pagar aquellas comodidades burguesas que le faltan, Theo se ve envuelto en una lucha por la protección de la persona más valiosa de la Tierra, la esperanza de salvación de la humanidad. Y lo que a él más llega a conmocionarle: no es el interés cromático el que lo arrastra a ello, sino otra cosa; primero, la esperanza de recuperar a Julian, prontamente descartada, pero sobre todo, es su creencia de que renacer es posible, es su antiguo pasado idealista el que se abre poco a poco paso entre su cinismo y su desidia. De este modo, Theo inicia una odisea en compañía de Kee que le lleva desde la guarida de los Peces, grupo armado que en el fondo lo que pretende es rentabilizar políticamente encontrarse en posesión del único bebé del planeta y para ello no se corta en planificar acciones violentas, incluso contra inocentes, para lograr sus objetivos, a una continua huida de los hombres del gobierno, la policía que los acosa y persigue, un gobierno que en su labor de intoxicar la realidad tampoco vacila en planificar atentados que justifiquen la aplicación de sus extremas medidas de control y seguridad. El único apoyo de Theo es su amigo Jasper (Michael Caine, en una de sus mejores interpretaciones de su época provecta), hippie posmoderno que vive retirado en el campo, en una casa camuflada a las visitas, al cuidado de su mujer impedida, y que sobrevive como proveedor de marihuana de un cercano campo-prisión de refugiados en connivencia con varios policías como su amigo Syd (Peter Mullan), que se ofrece a ayudarles a salvar a Kee.

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La película de Cuarón basa su solidez en dos premisas que maneja con extraordinaria solvencia: la primera, una puesta en escena sobrecogedora por su hiperrealismo, a pesar de tratarse de una distopía que combina elementos de thriller y del cine de pandemias apocalípticas que tanto suele abusar de gratuidades visuales. No solo el retrato de unas ciudades asfixiantes y desquiciadas resulta de lo más agobiante; la película inserta perfectamente los previsibles avances tecnológicos de ese futuro inmediato con los restos de una forma de vida caótica y con fecha de caducidad que alarga la vida útil de objetos del pasado por su imposibilidad de sustituirlos en el presente. De este modo, por ejemplo, viejas carrocerías de antaño (Volvo, Opel, Citroën…) son “disfrazadas” para que no resulten reconocibles como marcas comerciales, a la vez que van en su interior dotadas de ordenadores de a bordo, de pantallas y botoncitos. Este cuidado en la forma, del que la fotografía del multipremiado Emmanuel Lubezki es perfecto motor con sus colores fríos y tonalidades tenues, alcanza su eclosión en el tramo que transcurre en la ciudad-campo de refugiados, cuando, cámara en mano, Cuarón acompaña a Theo entre las ruinas y los escombros mientras refugiados, policía, ejército y Peces se tirotean entre sí, las balas silban, las explosiones estallan, los hombres y mujeres caen abatidos como fardos inútiles. El trabajo de cámara, de puesta en escena, de ambientación y también de sonido es sobresaliente en este punto. La segunda premisa, común a un buen puñado de clásicos de la ciencia ficción, por más que manida, es tratada con la suficiente ligereza para huir del panegírico piadoso, y consiste en la incorporación de elementos de iconografía religiosa a una trama distópica y apocalíptica. Aunque son los hombres los que han causado la desnaturalización y destrucción de la civilización, sus esperanzas siguen yendo muy ligadas a una antigua espiritualidad que se manifiesta en pequeños pero elocuentes detalles que, como sucede en Blade Runner (Ridley Scott, 1982) con la muerte y sacrificio de Cristo enlazada con la muerte del replicante Roy Batty y la salvación de Deckard, o en Terminator (James Cameron, 1984) en relación con su alambicada y finalmente absurda propuesta de saltos en el tiempo a propósito de la salvación de la madre del futuro libertador de la humanidad en su guerra contra las máquinas, conectan el futuro con un pasado atávico, con una tradición religiosa. Al hecho de que la salvación de la humanidad provenga de una mujer embarazada refugiada, pobre, marginada y expuesta a furibundos poderes que buscan su muerte y la de su hijo (por más que ella bromee en un momento dado con su supuesta condición de virgen, forma tan suave como inteligente de desligar la trama del panfleto religioso), se unen detalles como el nombre del grupo rebelde, los Peces (el pez es un símbolo del cristianismo primitivo, anterior incluso a la cruz), o al nombre del protagonista-salvador igualmente sacrificado, Theo, además de a determinadas frases de diálogo y ciertos planteamientos de secuencias y situaciones (o el mismo título: a Cristo se le denomina también el Hijo del Hombre).

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Al hilo de acontecimientos recientes (oleadas de refugiados provenientes de zonas de conflictos armados o de pobreza extrema, Brexit, elección de Donald Trump como presidente de Estados Unidos, crecimiento de la ultraderecha y del nacionalismo -siempre van de la mano, si es que no son lo mismo- en Occidente y del fanatismo islámico en Oriente), la película de Cuarón alcanza, como todo clásico instantáneo de ciencia ficción, una inesperada vigencia que apunta hacia a la atemporalidad, y la convierte en una advertencia de imprescindible visionado para situarnos ante el espejo de una de las opciones de futuro que poco a poco va asomando y consolidándose detrás de la irresponsabilidad ciudadana ante ciertas elecciones políticas, o mejor dicho, ante la dejadez de funciones que ciertos sectores de la población, cada vez más nutridos, hacen de sus responsabilidades como ciudadanos, incluso como seres humanos.

Hasta en la maldad hay grados: Frío en julio (Cold in July, Jim Mickle, 2014)

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El cine, cuando es bueno, como el vino, exige reposo, maduración, tiempo, degustación, disfrute reflexivo. Este pequeño aunque significativo detalle da valor a lo que supone Frío en julio (Cold in July, Jim Mickle, 2014), estupendo y violento thriller con tintes de western cuya estructura argumental descansa en la sucesión de giros que, por un lado, profundizan en una espiral de crecientes horrores superpuestos que cambian a cada momento las implicaciones de la trama, y por otro suponen una reflexión devastadora, brutal y perturbadoramente ambivalente sobre conceptos como la culpa, el remordimiento, el rencor y la responsabilidad, llevados a un último extremo en el que el bien más elemental y uno de los males más terribles terminan por juntarse, contribuyendo así a una peligrosa, por ambigua, identificación entre las ideas de justicia y venganza.

Jim Mickle y su guionista, colaborador y puntual actor de reparto Nick Damici, provenientes del cine de terror en el que han formado equipo en varias producciones no demasiado destacables, construyen una película tremendamente compleja, en la que el punto de vista del espectador sobre los personajes va mutando conforme las reglas del mal que les atrapa van modulando su propia naturaleza. Así, situaciones como la legítima defensa, el acoso vengativo, el estado de necesidad, la corrupción policial, la omnipresencia todopoderosa del crimen organizado, la alianza de intereses entre caracteres contrapuestos, la perversión más enfermiza llevada a la realidad y el descubrimiento de la cruel esencia de la maldad en estado puro cambian las relaciones de unos personajes entrelazados a partir de un hecho casual, un acto reflejo que causa la muerte de un ratero que se ha colado en una casa para robar. Sobria en su puesta en escena, con una economía verbal alejada de las orgías verborreicas del actual cine de acción, y con un estilo por completo opuesto a la presente ola de caprichosas innovaciones narrativas y/o audiovisuales, fundamentada en la sencillez formal más elemental no carente de tensión ni de elocuencia, la película construye su red de pecados, maldiciones y expiaciones, en la que el pasado de cada personaje, o la falta de él, termina por aprisionarles, embocándolos hacia una única salida violenta cuyo postrero clímax explota como una carga de profundidad.

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Magníficamente interpretada, con el laconismo y la ausencia de gestos grandilocuentes y alharacas visuales, ofrece una estupenda actuación de Michael C. Hall, el padre de familia que encuentra en la violencia y en el peligro que representan los personajes que abruptamente irrumpen en su vida la adrenalina que le falta a su soso y triste devenir cotidiano, entre el hogar y la tienda de marcos que regenta en una amuermada localidad de Texas. En el lado contrario (o al menos lo parece), Sam Sephard dota de su estilo habitual a ese padre que en la comprensión del espectador bascula desde la encarnación de la más temible psicopatía a la de la amargura más desoladora, una amargura que no para de crecer hasta eclosionar. Finalmente, la película supone la agradecida recuperación para la causa del buen cine a Don Johnson, el otrora guaperas oficial de la metrosexualidad televisiva, que da vida a un particular detective cuyo aspecto y modales parecen parodiar el estereotipo del héroe del western. Secundarios como Vinessa Shaw o Nick Damici, como el equívoco rostro de la ley, todos estupendos, completan una fenomenal galería de personajes.

Dejando de lado el aspecto musical, tal vez el punto menos logrado de la película, lo que destaca en ella es el continuo juego de espejos. Los hechos cambian de prisma a medida que los conceptos de bien y mal se van llenando de contenidos ambiguos, o que los males son superados y suavizados por males muchísimo más radicales, entretejiendo una tela de araña de deudas y traiciones en la que los personajes van ocupando distintas posiciones morales, desde lo aceptable a lo condenable pasando por lo directamente repugnante, y que a menudo se deshacen antes de estallar, en un continuo retorcimiento que conduce a la explosión final. Con un lenguaje tan seco como los disparos, con unas secuencias de tiroteos realmente estimables, tan lacónicas y contundentes como los diálogos, la película, etiquetada como independiente, parte de universos enfermizos y recreados en la violencia propios de directores como John Carpenter (influencia notabilísima para Mickle y Damici en sus películas previas) o Walter Hill, con el espectro de Peckinpah brillando a lo lejos, pero con una estilización formal y un pulso sereno, austero y casi parsimonioso que apartan la película, por suerte, de las tentaciones de emulación a la moda tarantiniana o de sus imitadores.

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Corazones de hierro (Casualties of war, Brian De Palma, 1989): contra la guerra de buenos y malos

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Basada en un hecho real convertido en guión por David Rabe, Corazones de hierro (Casualties of war, 1989) es una de las mejores películas de Brian De Palma. Calificado por muchos en sus inicios, y con motivos, como vulgar imitador-plagiador de Hitchcock, en su aproximación a la guerra de Vietnam logra dar una visión global del conflicto a través del relato del crimen particular cometido en la persona de una muchacha vietnamita por una compañía de soldados americanos al tiempo que, sin excusar su comportamiento sino limitándose a exponerlo y explicarlo, realiza un alegato acerca de la alienación embrutecedora y del terrible salvajismo que condicionan al ser humano bajo las tensiones y los horrores de la guerra. Una película antibelicista, por tanto (en la tradición de lo mejor del género bélico), que habla de moral pero también de justicia y de los deseables límites a la legitimación de la violencia incluso en un conflicto armado.

El soldado Eriksson (Michael J. Fox en su mejor papel, alejado por completo del eterno teenager de sus personajes de los ochenta) lleva apenas seis meses incorporado a la compañía que dirige de facto el sargento Meserve (Sean Penn), hombre joven pero muy experimentado, carismático, enérgico, admirado, respetado y temido por sus hombre, un soldado profesional perfecto conocedor de su cometido, de sus hombres y del funcionamiento de las cosas en su lucha contra el Vietcong, un hombre digno de toda confianza que sin embargo vive ocasionales episodios de desquiciamiento y de relajación en la observancia de las ordenanzas militares, de la disciplina o, simplemente, de la más estricta educación entre personas adultas. Por eso mismo, por su condición de niño grande pero también de soldado experto, no solo despierta la obediencia instintiva de sus hombres sino también su empatía, su identificación automática con su manera de ser y de vivir la guerra. En ese punto, desde luego se ha ganado a sus hombres mucho más que el teniente Reilly (Ving Rhames), al que no se suele ver mucho junto a los soldados, y cuyas acciones en el frente no destacan por ser las más inspiradas. El ascendiente personal, moral y militar que Meserve impone a sus hombres hace que sus decisiones, sus planes y sus opiniones no se cuestionen, ni siquiera cuando se apartan de la línea oficial o de las órdenes recibidas. Por eso, cuando a causa de una ofensiva sorpresa del Vietcong son restringidos los permisos en la base y se ven privados de una noche de fiesta, sexo, drogas y alcohol en la ciudad más próxima, Meserve improvisa un desquite de emergencia: a la mañana siguiente, de camino al punto del frente cuya patrulla se les ha asignado, se desviarán ligeramente para pasar por una aldea y llevarse a la muchacha más atractiva para su gozo y entretenimiento por turnos. Es decir, que Meserve planifica la violación colectiva de una inocente como parte de las acciones de su pelotón en el frente en su lucha contra el Vietcong. Aunque no cree que Meserve hable en serio, Eriksson asiste incrédulo al desvío en la ruta, la ocupación momentánea de la aldea y a la selección de la muchacha en cuestión. Solo cuando la violación va a consumarse se rebela contra Meserve y sus compañeros, cuya animadversión, que ya venía precedida de lejos por su supuesta debilidad en las acciones de combate, despierta y agranda cuando piensa en denunciar el hecho ante sus superiores, que sin embargo relativizan lo sucedido y le aconsejan olvidarlo todo. Desasistido por las autoridades militares y rechazado y amenazado por sus compañeros, atentado incluido, Eriksson se encuentra tan en peligro entre sus camaradas de armas como en la jungla frente al Vietcong.

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De Palma construye un filme de grandiosa estética cuando de reflejar la guerra se trata (abundancia de planos aéreos, sobrada dotación de medios materiales: helicópteros, vehículos militares, aviones de combate, reconstrucción de un populoso campamento…) pero al tiempo intimista cuando aproxima la cámara a los personajes e intenta reflejar sus emociones y contradicciones, o cuando muestra la horrible crudeza del crimen sobre el que se sostiene el argumento y las distintas reacciones de los culpables. Una película con aspecto de gran producción, adscrita a la grandilocuencia visual del cine comercial made in Hollywood pero con un soberbio trabajo de planificación en las distancias cortas. No obstante, donde destaca la labor de dirección es en el manejo de los tiempos. Desde la presentación de los personajes y su descripción en los primeros lances bélicos (la noche en que Eriksson es rescatado por Meserve de una muerte segura) al dominio del suspense a medida que se va fraguando y ejecutando el crimen, además de su postergada conclusión en plena batalla y de las consecuencias posteriores del acto una vez que el pelotón ha regresado a la protección de su base, todo resulta medido y equilibrado en un filme cuyos 113 minutos descansan en un fragmento concreto que podría contarse en un periodo relativamente corto. De Palma dedica igualmente a diseccionar a sus personajes (memorable el brutal monólogo de Sean Penn, que escupe odio, delirio y desesperación a partes iguales), perfectamente encarnados por Penn y Fox bien secundados por ilustres como John C. Reilly o John Leguizamo, y en especial el repulsivo Don Harvey.

Más allá de la lectura más obvia, el hecho de que lo que los soldados americanos hacen con la joven pueda interpretarse como una lectura simbólica de la intervención americana en Vietnam (el belicismo frente a la contención, masacres como la de Mai Lai, la oposición de la retaguardia doméstica estadounidense al conflicto…), aspectos como el envilecimiento de los hombres que en su contexto social son ciudadanos perfectamente “normales” (o que atesoran “normalidades” más aceptadas) pero en la guerra se ven cosificados, desprovistos de emociones y de referentes culturales y morales mínimos, lo que les permite cumplir adecuadamente su función de irreflexivas máquinas de matar pero a la vez los deshumaniza, les priva de todo sentimiento o inteligencia propios, no inducidos por los manuales o los mandos, para lo que se considera su único cometido, obedecer órdenes, se acompañan del habitual aderezo antibelicista y de otras dos reflexiones todavía más importantes y enriquecedoras, que además logran que la película enlace la oportunidad de 1989 con la actualidad de hoy. En primer lugar, el retrato de la abominable la violencia contra las mujeres realizado con toda su repugnante crudeza, y el dibujo descarnado y brutal del tipo de hombre repulsivo capaz de cometer un acto vil y despreciable al que pretende dotar de motivación legítima, de justificación racional. En un contexto de continuada violencia doméstica, especialmente virulento en su expresión machista contra la mujer, resulta conveniente recuperar cómo el cine ha retratado episodios semejantes a fin de evitar su banalización en los medios o incluso el empleo de eufemismos para definir o describir el horror de estas situaciones. Por otro lado, la película refleja a la perfección la endogamia del estamento castrense, sus reglas al margen de nociones de derechos y libertades que deberían ser propias de y extensivas a toda la sociedad, incluso uniformada, y en particular en lo referido a su defensa contra los propios militares. Una institución de finales del siglo XX, en la película, que funciona del mismo modo entrado el siglo XXI, y que todavía se considera un universo aparte donde determinadas evoluciones del pensamiento todavía no han logrado penetrar, que tiende a proteger, a conservar sus anquilosados y particulares conceptos de lealtad y justicia independientemente de lo que marque la ley, la razón o el simple sentido común, por los que lucha Eriksson frente a todos, mandos incluidos. Por último, en el contexto de la elección de Trump como presidente de los Estados Unidos y ante el hecho de que este país nunca haya suscrito el acuerdo para acogerse a la acción del Tribunal Penal Internacional, la película revela las enormes dificultades de que se ejerzan las oportunas acciones judiciales contra los responsables de determinados crímenes cometidos por ciertos bandos, en especial si resultan vencedores de los conflictos (aunque el de la película no sea el caso), o de países poderosos (sabido es que solo se juzgan los crímenes de guerra cometidos por los vencidos y/o por los pobres). El desenlace de la película, recordamos que basada en un hecho real, no es lo corriente en las circunstancias descritas.

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Una película, en suma, que se beneficia de una magnífica labor de dirección perfectamente equilibrada y dosificada, estupendamente interpretada (también, y sobre todo, por la debutante Thuy Thu Le, que brega a la perfección con el más ingrato y dificilísimo personaje), excelentemente rubricada por las hermosas imágenes y los paisajes, a pesar del clima de guerra, del sudeste asiático y por la música compuesta por Ennio Morricone. Un clásico del cine bélico que gracias a su amplitud y diversidad de perspectivas de análisis y debate se adscribe sin dificultad a lo mejor que tiene el género, aquel que muestra la barbarie, en sus distintas vertientes, para denunciar al bárbaro.

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El hombre más buscado (A most wanted man, Anton Corbijn, 2014): en las trincheras frente al terror

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Película ideal para ilustrar la sustancial diferencia existente entre ritmo y velocidad cuando de narrar en el cine se trata, esta cinta de 2014 se enmarca tanto en el contexto de la llamada “guerra contra el terrorismo” emprendida por las democracias occidentales contra los autoproclamados yihadistas islámicos desde el ataque a las Torres Gemelas de 2001, como en la recuperación de las historias de espías de John le Carré como munición literaria para su adaptación a la gran pantalla. El tono pausado y la importancia de los personajes por encima de la acción gratuita tan común a otro tipo de cine de espionaje no restan un ápice de interés y solidez a un guión repleto de acontecimientos y de elipsis y silencios de lo más elocuentes magníficamente trasladado a imágenes frías, asépticas, y no obstante efectivas, demoledoras, incluso angustiosas por momentos, de un suspense envolvente, capaz de dotar a una ciudad (Hamburgo) retratada a través del cristal, el hormigón y el ladrillo, de una atmósfera sutilmente amenazante, sobriamente terrorífica, y al tiempo sofisticadamente ausente. Porque la ciudad no existe de otro modo que como escenario de las peripecias de los diversos servicios de contraespionaje y seguridad y del objeto de sus investigaciones; lo demás es bosque, figuración, trasfondo, luces y sonidos, vehículos circulando y cuerpos sin idenficar moviéndose ajenos en un entorno urbano bajo cuya superficie se labran incontables tragedias, por cuya salvación mueven los hilos desde la alegalidad seres grises, desconocidos, irrelevantes, prescindibles, sobre cuyo tormentoso insomnio descansa el buen sueño de todos.

Saltan las alarmas: un inmigrante checheno, Issa Karpov (Grirogiy Dobrygin), identificado como sospechoso de terrorismo (hijo ilegítimo de un oficial ruso de alta graduación, que no se hizo cargo de su familia, musulmana), llega ilegalmente a Hamburgo y busca en los bajos fondos a alguien que le ponga en contacto con un poderoso y turbio banquero de la ciudad, Tommy Brue (Willem Dafoe), sospechoso a su vez de maniobras de blanqueo de dinero sucio. Detectado, identificado y seguido por el equipo del agente Günther Bachmann (excepcional Philip Seymour Hoffman), Issa consigue finalmente reunirse con el banquero gracias a la intermediación de Annabel Richter (Rachel McAdams), abogada especializada en derechos humanos e inmigración. Su propósito, retirar de la cuenta de su padre una enorme cantidad, cientos de miles de euros, que Bachmann sospecha que pueden terminar financiando actividades terroristas a través de la naviera de Abdullah (Homayoun Ershadi), hombre de conocido perfil público y talante pacifista del que, sobran indicios de que puede estar jugando a dos barajas. La labor de Bachmann cuenta a su favor con un equipo fiel y comprometido de agentes (Nina Hoss y Daniel Brühl), pero también con una triple dificultad: conseguir no perder al escurridizo Issa, enfrentarse a otras unidades de la inteligencia alemana, deseosas de actuar cuanto antes para detener a Issa y frustrar así la operación de Blachmann contra Abdullah, y la injerencia constante de la CIA, personificada en la agente Sullivan (Robin Wright), que ya tuvo que ver en una mala experiencia pasada de Blachmann en Beirut, en la que perdió a toda su red de informadores por una negligencia en la investigación.

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Una película de guión riquísimo y complejo, de elaboración meticulosa y perfecta dosificación, que sin embargo mantiene un tono pausado que le ajusta a la perfección. Corbijn crea un retrato absorbente y desolador, pero también distanciado, cínico, sobre todo muy humano, para bien y para mal, de quienes trabajan en las catacumbas de la seguridad del Estado en la prevención de atentados terroristas y en el ataque sin tregua a sus redes de reclutamiento y financiación, y de cómo los textos legales solo se aplican tangencialmente en una lucha que no puede verse siempre atada por condicionantes jurídicos. La tensión y el suspense se sostienen sin necesidad de los habituales carruseles de acción de otro tipo de producciones, y los personajes dominan por encima de la situación. Philip Seymour Hoffman realiza la más grande de sus últimas interpretaciones en un personaje hecho a su medida que ocupa el centro neurálgico de la película, y obtiene una réplica adecuada en sus breves pero intensos encuentros con el personaje de Robin Wright. El resto del reparto cumple con solvencia en papeles de diverso peso, importancia y duración, llevándose el gato al agua la abogada que interpreta McAdams, si bien la deriva de su personaje es algo imprecisa (aunque el retrato que de él hace Bachmann en una de sus charlas es brutalmente lúcido), y el tono del desenlace, tan amargo como inquietante (doblemente, en cuanto a cómo las discrepancias entre distintas agencias de inteligencia, y personas, pueden echar a perder una labor dilatadamente preparada; y en relación a cómo los grupos terroristas pueden conseguir sus devastadores objetivos aprovechándose de los resquicios más peregrinos, o alimentando su propaganda de lo peor que tienen las democracias occidentales: el incumplimiento deliberado de sus propios y proclamados principios constitucionales), favorece esa estética desencantada, fría y casi quirúrgica que Corbijn dota a la narración. La fotografía del francés Benoît Delhomme y la música del alemán Herbert Grönemeyer, que interviene además en un pequeño papel como miembro de la inteligencia alemana, sirven igualmente al objetivo de lograr esa atmósfera neutra en la cual lo más importante sean los personajes y la duplicidad de las averiguaciones del equipo de Blachmann: ¿es este refugiado checheno una víctima oprimida de los desmanes rusos o un extremista político que ha rebozado su doctrina de yihadismo islámico y está dispuesto a inmolarse?

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La conclusión, doblemente pesimista (ambos terrores, el extremista y el de unas democracias cada vez más desnaturalizadas, se sostienen y retroalimentan), viene magníficamente ilustrada en esa especie de epílogo mudo, de apenas unos minutos, en los que el personaje de Hoffman, nuevamente vencido y humillado por las circunstancias y el poder de otros hombres más poderosos pero también miopes, conduce en silencio y abandona su coche aparcado en la acera, el parabrisas mostrando una ciudad ajetreada y callada, que no tiene ni la más mínima sospecha de aquello que sucede en cuanto se apaga la luz.

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Criollo noir: En el centro de la tormenta (In the electric mist, Bertrand Tavernier, 2009)

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Dirigida en Estados Unidos por el francés Bertrand Tavernier, uno de los grandes cineastas europeos que nos quedan de la vieja escuela y también uno de los más importantes eruditos sobre la historia del cine, a partir de la obra del escritor James Lee Burke, En el centro de la tormenta (In the electric mist, 2009) revela su híbrida naturaleza cultural desde el primer fotograma.

Porque Luisiana, la antigua colonia francesa -y, por momentos, también española- en territorio hoy estadounidense (en realidad el dominio francés no se limitaba al actual Estado de ese nombre, sino que era una enorme franja de territorio que ocupaba la mayor parte del centro de los Estados Unidos y que, ante las dificultades que entrañaba su defensa en sus planes imperiales, Napoleón Bonaparte decidió vender al país americano como años más tarde España y Gran Bretaña venderían, respectivamente, Florida y Oregón…; a título de ejemplo: los indios lakota son conocidos en América y en todo el mundo por su denominación francesa: sioux) es el escenario que Tavernier escoge para esta atípica (no pocos dicen que fallida) intriga policíaca que conjuga elementos muy heterogéneos, quizá demasiado, y que transforma la investigación puramente criminal en una búsqueda personal de índole espiritual.

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Pocos meses después del paso del huracán Katrina, Dave Robicheaux (Tommy Lee Jones; nótese el apellido francés del personaje), un detective de la policía de un pequeño condado de Luisiana, Nueva Iberia, sigue la pista al asesino de una joven de la zona de vida licenciosa y prostituta ocasional, cuyo cadáver ha aparecido atado y salvajemente mutilado. Al mismo tiempo, Elrod Sykes (Peter Sarsgaard), un famoso actor que se encuentra en las cercanías rodando una película, le comunica el hallazgo en un paraje remoto de los manglares de un cuerpo en avanzado estado de descomposición y atado por una cadena, en el que Dave reconoce un homicidio del pasado del que él mismo fue testigo… La sospechosa coincidencia de ambas noticias llevan a Dave a la convicción de que los dos hechos guardan alguna relación, y de inmediato se encuentra en un embrollo en el que se mezclan de manera desconcertante un asesino en serie, un crimen del pasado, un importante hombre de negocios del lugar (el gran Ned Beatty), el rodaje de una película, la presencia del crimen organizado en la persona de ‘Baby Feet’ Balboni (John Goodman), el FBI, policías de otros condados, la vida familiar del propio Robicheaux (es padre adoptivo de una niña salvadoreña), las labores de reconstrucción que siguieron al huracán y un curioso elemento sobrenatural, la existencia de una unidad derrotada del ejército sudista en la Guerra de Secesión, congelada en algún momento del pasado de los pantanos y comandada por un oficial que camina ayudado de una muleta y que se erige en augur y consejero de aquellos personajes que andan lo suficientemente drogados o borrachos como para verlo, pero que después les acompaña en el momento menos pensado.

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La mixtura de tantas y tan diversas fuentes hace que la película, según avanzan sus 118 minutos de metraje, se vaya abriendo como un abanico, al mismo tiempo que hace que la intriga criminal se disuelva progresivamente entre otras cuestiones existenciales y espirituales, diálogos grandilocuentes y con vocación de solemnidad, y el preciosismo de un trabajo de cámara y de puesta en escena que, como suele ocurrir con los grandes estudiosos del cine que además son directores, aspira a la perfección estético-artística en cada uno de sus planos, sus ángulos y sus luces, de modo que el argumento estrictamente policial sólo recupera intensidad e interés puntualmente, acompañado en ciertos momentos por una violencia brutal, de estallidos repentinos y salvajes, que rompen de alguna forma el bello marco visual que proporcionan los hermosos paisajes naturales de las zonas pantanosas de Luisiana. Esta historia de averiguación y persecución, tanto criminal como espiritual en lo que al personaje de Robicheaux se refiere, no está construida desde el punto de pista de la exhaustividad narrativa (es decir, crónica de hechos, presentación lógica de crímenes, pistas y resolución del caso), aunque así lo parece al principio; al contrario, los hechos se van produciendo sin que Robicheaux tenga el más mínimo control sobre lo que está ocurriendo, desorientado, desconcertado y superado, a veces por las acciones de los otros personajes y en no pocos momentos por elipsis que ocultan al público la relación de los demás personajes con los acontecimientos, y que al detective se le presentan ya consumados y conocidos. Eso hace que los espectadores que pretenden asistir a un relato policiaco canónico puedan verse un tanto decepcionados por la falta de pulso que la película de Tavernier muestra en este aspecto, aderezada con la intrusión de tantos y tan diferentes ingredientes que van desde la reflexión sobre el racismo a temas ligados a la herencia cultural.

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Como sí funciona, y notablemente, En el centro de la tormenta (estupendo título, por cierto), es como fresco de la identidad de Luisiana y de sus habitantes, su puzle de rasgos, mezclas, relaciones y fusiones, que van desde la omnipresencia de la comida criolla a la asunción de un pasado en el que se entrecruza lo indígena, la influencia de los antiguos esclavos y de la actual población negra, la cultura francesa y española y las huellas que de todo ello quedan en la vida actual, de lo que es buena muestra la música que aparece en buena parte de la película, temas de jazz, blues o rock que responden a ritmos puramente americanos pero que son interpretados en lengua francesa. Al mismo tiempo, apostando por un escenario rural y no urbano (la visita de Dave a la gran ciudad se liquida rápidamente y se limita a entornos deprimidos, afectados por el huracán), representando sus paisajes, su inmensidad, su soledad, Tavernier acentúa ese aspecto espiritual de la búsqueda de Dave, en la que quizá puede leerse la necesidad de recuperar cierta conjunción con la naturaleza que rodea al hombre perdido en la impostura de la civilización de las grandes ciudades. Ese detalle espiritual, trocado luego abiertamente en mágico, desequilibra el aspecto criminal, aunque confiere al film una vertiente que, en la línea de David Lynch, parece interesar al director más que la propia resolución de los asesinatos, despachada, por otra parte, de una forma excesivamente convencional. Sin embargo, como otro valor a considerar en el grado suficiente como para disfrutar del visionado del film, está la interpretación de Tommy Lee Jones, consagrado en su madurez, en cuyo rostro surcado de arrugas y en cuyas miradas perdidas se cuenta la historia de un crimen, de un territorio, de un hombre que busca incesantemente sin saber cuál es el objeto de su búsqueda ni tampoco qué es lo que puede encontrar.

Por cierto, amantes de la serie True detective, observen de dónde viene todo…

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Guerra de rapiña

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Resulta difícil hallar una mezcla de tonos, ritmos y géneros tan diversos como el bélico, la comedia y la crítica histórica y política tan acertada como Los violentos de Kelly (Kelly’s heroes, Brian G. Hutton, 1970). El absurdo título español, como casi siempre, consigue pasar por alto el guiño último del original, que invoca el juego de ironías y sarcasmos que pueblan buena parte del filme al atribuir la condición de héroes a los que son cualquier cosa menos esforzados patriotas o desinteresados luchadores por una causa justa.

En la Francia de 1944 (filmada en la Yugoslavia de Tito), con las tropas angloamericanas de Patton y Montgomery cerca de la frontera alemana, una compañía dirigida por el sargento ‘Gran’ Joe (Telly Savalas) ansía el momento de tomar Nancy para regalarse un homenaje de alcohol, música y chicas bonitas, ya que desde el desembarco en Normandía no han disfrutado de descanso con que paliar su desánimo por una aventura militar que les depara riesgos continuos sin recompensa alguna más allá de una paga que no tienen dónde gastar y un buen puñado de eslóganes de honor y gloria que a ellos poco les reportan. Todo cambia cuando el ex oficial Kelly –Clint Eastwood, de nuevo a las órdenes de Hutton tras El desafío de las águilas (Where eagles dare, 1969)- captura a un oficial alemán que antes de morir, ayudado por la ingestión masiva de alcohol, revela la existencia de dieciséis millones de dólares en oro custodiados en el banco de Clermont, un pueblo tras las líneas alemanas. Súbitamente poseídos por el ardor guerrero y una incontenible avaricia, aun con las reticencias de Joe, el grupo se dispone a emprender su guerra particular para hacerse con el oro, para lo cual elaboran una estrategia que incluye el aprovisionamiento de vituallas, municiones, armas y vehículos y el soborno a un oficial de artillería para lograr abrir una brecha nocturna en las defensas alemanas. De ello se encarga Buscavidas (Don Rickles, en una fenomenal encarnación del alma capitalista), un responsable de intendencia ladino y avaro capaz de conseguir cualquier cosa, siempre de manera irregular y siempre por un precio. Su indiscreción provoca que se una a la partida Oddball (magistral Donald Sutherland), un oficial de tanques que suma sus tres Sherman a la expedición junto con sus respectivas tripulaciones prematuramente imbuidas de flower power sesentero, leitmotiv de la pegadiza canción que abre y cierra la película, Burning bridges, que bien pudiera ilustrar cualquier imagen del San Francisco de la época hippie.

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Oddball y su grupo son el mayor hallazgo humorístico de la cinta. Tocado con su gorra de cuero, pasa el día junto a sus hombres disfrutando del paisaje, bebiendo vino, fumando en cachimba, comiendo queso y retozando con alguna lugareña, mientras en los gramófonos con que sus tanques van equipados (nueve años antes de que al coronel Kilgore de Apocalypse Now se le ocurriera poner banda sonora wagneriana a sus ofensivas en helicóptero) suena música country. Así dejan pasar la guerra entre fiestas nocturnas y días plácidos alejados del frente hasta que por catorce mil lingotes de oro se unen a la extraoficial aventura guerrera de Kelly. Y no solo ellos; ante las diversas dificultades que el grupo encuentra en su avance, poco a poco van incorporándose una compañía de pontoneros, la banda de música del regimiento y hasta la brigada de enterradores, todo ello bajo el estupor del general (Carroll O’Connor) que, habiendo captado las señales de radio que emiten y viendo que la batalla tiene lugar muchos kilómetros más allá de donde creía, se despoja de su roja bata de estar por casa con las estrellas de cinco puntas cosidas en los hombros y corre en su jeep con la caja de medallas dispuesto a condecorar a cada uno de los soldados que han logrado salvar el honor militar de unas tropas invadidas por la desidia.

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La película, algo más que inspiración para Tres reyes (Three kings, David. O. Russell, 1999), ambientada ésta en la Guerra del Golfo, además de estupendas escenas de combate, de un evidente alegato antibelicista consistente en el paralelismo entre el oro que persiguen los desertores y los fines nada desinteresados de los Estados Unidos en la guerra, ya sea la II Guerra Mundial que recrea o la de Vietnam del momento del rodaje, así como en el entendimiento cordial con el alemán que defiende el banco a bordo de su tanque Tigre, va acompañado de píldoras de humor sostenidas tanto en las excentricidades de Oddball, incluida su colección de imitaciones perrunas, y las continuas discusiones con su segundo, Moriarty (Gavin McLeod, futuro capitán Stuven de Vacaciones en el mar), como en las explosiones de carácter del general, cuya personalidad se construye de manera paródica en torno a los tópicos, valores y características físicas de los sonrosados wasp del Medio Oeste americano.

Con todo, el general se apunta el dardo envenenado que el guión dedica a los franceses, salvados in extremis una vez más tras su ridículo de 1940 cuando, recién llegado a un Clermont que festeja su liberación, es confundido con De Gaulle: ¿De Gaulle? Pero si ni siquiera ha estado en esta guerra

Después, sin sospechar que su gloriosa campaña triunfal no es más que un vulgar atraco, mientras hace sonriente, eufórico, el signo de la victoria, añade: Vive les américains!

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Terror y erotismo: The vampire lovers (Roy Ward Baker, 1970)

En 1970, la mítica productora británica Hammer, célebre sobre todo por sus películas de terror, en especial por sus cintas de Drácula protagonizadas por Christopher Lee y sus horrores de toda condición con Peter Cushing en el reparto, había iniciado ya su imparable decadencia. Los nuevos aires del género, consistentes en rebozar de descarado erotismo y sangre a chorros las evoluciones de vampiros, brujos, monstruos y demás criaturas de la noche, insuflaron un último estertor de vida a un género que iba a renovarse casi por completo en el nuevo Hollywood de los años setenta. Mientras tanto en Europa, al hilo del giallo italiano de Mario Bava y Darío Argento y del cine de Jesús Franco, terror, vampirismo y sexo, desde siempre relacionados, actuaban en explícita conjunción para despertar el miedo y el deseo a partes iguales, y conformar un puzle de sensaciones opuestas pero íntimamente conectadas con las que compensar la falta de garra (aunque no de mordiente, valga el chiste malo…) de una manera de producir películas de terror que se anunciaba ya agotada.

The vampire lovers, cuya traducción en España ha ido variando en función de los temores de la censura (Las amantes del vampiro es el título más extendido y aceptado, aunque por el argumento y el tipo de sensualidad imperante cabe más bien hablar de Las amantes vampiras) está protagonizada por Ingrid Pitt, musa del erotismo terrorífico, o del terror erótico, que interpreta a una apetitosa jovencita descendiente de una vieja familia, los Karnstein, que en el Ducado de Estiria, en Austria, se dedica a seducir, amar y después desangrar a las no menos jóvenes y apetitosas hijas de los ricos hacendados de los contornos. En sus maniobras erótico-vampirizantes no vacila, si sirve a sus intereses, en encamarse con la institutriz de una de ellas o con el mayordomo, al que también exprime como un gorrino. La cuestión es poder seguir con sus tejemanejes vampírico-sexuales sin mayores contratiempos, y sacándole todo el jugo, del tipo que sea, a sus ocasionales amantes.

Además de Ingrid Pitt, caras conocidas y reconocidas del cine británico de la época y también algunas de sus inminentes promesas tienen mayor o menor protagonismo en el relato. A las sinuosas chicas de la partida (Kate O’Mara, Madeline Smith, Pippa Steel, Dawn Addams y Janet Key) se unen los veteranos Peter Cushing (en un pequeño aunque significativo papel), George Cole o el clásico Douglas Wilmer (recientemente fallecido y que diera vida también a otro clásico, Sherlock Holmes) en una breve pero decisiva intervención, el carismático Ferdy Mayne, que pocos años antes había interpretado justamente a un trasunto del conde Drácula a las órdenes de Roman Polanksi en El baile de los vampiros, y Jon Finch, que después iba a protagonizar la versión de Macbeth del propio Polanski o Frenesí para Alfred Hitchcock. Todos ellos participan de una trama en la que, como es costumbre en la Hammer (en coproducción en esta ocasión con la American International Pictures), la labor de ambientación constituye su mejor baza. Con una meticulosa construcción de decorados y una adecuada atmósfera de tinieblas, peligros y amenazas (antiguos cementerios, oscuras criptas, bosques hostiles, corredores en penumbra, dormitorios de ventanas abiertas, noches neblinosas…) se crea el necesario clima para una historia en la que también adquieren importancia los vaporosos y semitransparentes vestidos de las actrices, adecuadamente cortos o largos según la parte del cuerpo que adornen, cubran o deban descubrir. En esta ocasión, sin embargo, y dado el agotamiento de la fórmula narrativa habitual en este tipo de películas, el guion está presidido por el tópico, el lugar común, la falta de frescura y de renovación en las ideas: de nuevo una herencia diabólica entre los descendientes de una antigua familia, otra vez la alarma renacida entre los habitantes de la zona, los ajos, los crucifijos y los colmillos, y de nuevo un grupo de intrépidos hombres de bien dispuestos a acabar de una vez por todas con las demoníacas criaturas clavándoles la estaca (con más connotaciones sexuales que nunca) en pleno escote.

A falta de mayores logros en el guion, en el que ciertos personajes y situaciones quedan inexplicados, abandonados, incomprensiblemente olvidados o marginados, sin que la película dé respuesta, justificación o conclusión a su presencia, buenos son las (tal vez) paródicas claves sensuales del filme.

Así, por ejemplo, la vampira protagonista no muerde en el cuello a sus víctimas femeninas, sino en los pechos, y en plena efusión sexual. Con los hombres, en cambio, es más tradicional, y va directa al surtidor de la carótida, probablemente porque le pilla más a mano. La novedad, la elaboración en el guion, esta vez se limita a esta subtrama erótica, a la definición de las circunstancias en las que la asesina se acerca, engaña y seduce a sus víctimas y a quienes las frecuentan (siguiendo esa máxima hitchcockiana sobre las similitudes entre las secuencias de amor y las de asesinato, en la película se construyen prácticamente del mismo modo, indistinguibles, y a menudo coincidentes), y en las secuencias en las que el personaje de Ingrid Pitt se lleva al huerto al personal. Este extremo, aunque revela una extraordinaria pobreza creativa y liquida de facto una forma de producir, narrar y recrear el género de terror, resulta no obstante de lo más próximo, casi se diría consustancial, al cine vampírico. El sexo, en sus distintas manifestaciones y variantes, es fundamental en el mito del vampiro. Toda su tradición, todas sus claves, toda su estética pueden intepretarse en clave sexual (la metáfora de la penetración o el sexo oral, principalmente, pero también la ligereza de costumbres, la vida nocturna, la promiscuidad, una vida “eterna” de placeres de la carne -y de la sangre- frente a un grupo de estirados tipos victorianos que intenta acabar con esa libertad con represión, con un crucifijo y una estaca en la mano). Insinuado a lo largo de toda la existencia de la Hammer, logrando con ello la apertura en cierto grado del puño de la censura en países como España, que toleraba en películas de terror lo que en otros géneros no aceptaba con tal de que quedara explicitado el terrorífico final de aquellos personajes descocados y casquivanos que merecieran quemarse en las llamas del infierno, en los últimos tiempos de esplendor de la productora este aspecto se volvió mucho más recurrente y explotado comercialmente, en particular con el morbo de las relaciones lésbicas entre chicas de buen ver, como en este caso. Otro elemento a considerar es el incremento en la brutalidad evidenciada en el metraje. A los colmillos y las estacas, se une en este caso la decapitación, secuencias que no reparan en medios y fotogramas para presentar en toda su crudeza el necesario final del vampiro, su muerte definitiva, que al corazón atravesado por una estaca debe acompañar su decapitación con una espada, en la mejor tradición vampírica.

No obstante, exprimida la fórmula hasta la extenuación, la llegada en 1973 de El exorcista supondría el acta final de defunción de una forma de hacer cine popular que, junto con la Universal en los años 30 y la RKO en los 40, quedará en la historia del cine como uno de los más largos, prolíficos y brillantes ciclos del terror tradicional puesto en imágenes, aquel que nos conecta con nuestros miedos (y anhelos) más íntimos, secretos y sinceros, con nuestros horrores (y amores) favoritos.